FILMMAKER: Veludo Azul também foi sua primeira vez trabalhando com Mary Sweeney como assistente de montagem?
DUNHAM: Foi.
FILMMAKER: Depois de Veludo Azul, ela trabalharia para você novamente em Coração Selvagem, depois subiria ainda mais na escada [Sweeney continuaria a editar o corte de televisão da Veludo Azul, além de se tornar montadora chefe na Twin Peaks: Fire Walk with Me, A Estrada Perdida, Uma Historia Real, Cidade dos Sonhos, e Império dos Sonhos]. Como você e Mary se conheceram?
DUNHAM: Acho que foi no filme que mencionei anteriormente, Temporada Sangrenta, porque cortamos aquele filme nas antigas salas de corte do Star Wars em San Rafael e Mary era uma assistente de edição musical no filme. Embora não tivéssemos muito contato, ela me impressionou com o quanto ela era inteligente, charmosa e entusiasmada. Quando eu estava na Carolina do Norte, eu tinha meu editor assistente [Jonathan Shaw] comigo, porque tínhamos filmado e editado Temporada Sangrenta em Miami, então liguei para perguntar se ele iria de carro de Miami para a Carolina do Norte [para Veludo Azul]. Quando estávamos voltando [para a Califórnia], eu sabia que precisaria de um segundo editor assistente, então entrei em contato com Mary e lhe ofereci o emprego.
FILMMAKER: Você voltaria a trabalhar com David alguns anos mais tarde, recebendo uma indicação do Emmy para a edição do piloto de Twin Peaks. Você passou a dirigir o primeiro episódio (que se seguiu ao piloto), que acredito ter sido sua estreia como diretor, depois cortou o próximo longa de David, Coração Selvagem. Minha linha do tempo dos eventos é precisa ou todos esses projetos aconteceram simultaneamente? Talvez seja melhor começar com Twin Peaks.
DUNHAM: No tempo entre Veludo Azul e Twin Peaks, David estava escrevendo muito e até dirigiu alguns comerciais em Nova York e Paris, que eu editei para ele. Uma noite, David me ligou e disse: "Ei, a ABC vai nos dar" - acho que foram três, quatro ou cinco milhões de dólares - para fazer um filme [para a televisão]. Eles nunca o vão transmitir, mas vamos apenas nos divertir". Eu disse a ele, "Estou pronto, vamos". O roteiro era um ótimo roteiro, e a única coisa que eu disse a David foi: "Vamos precisar de um catálogo [índice] do nome de cada personagem, porque há muitos personagens aqui".
FILMMAKER: Então, naquele momento, o Twin Peaks deveria ser apenas uma noite, um evento autônomo? Ou estava indeciso?
DUNHAM: Nunca foi mencionado em minha empresa que seria uma série. Entretanto, estávamos fazendo um episódio piloto, no sentido de que seria para a ABC Television e presumivelmente eles iriam descobrir se [queriam seguir em frente com mais]. Uma porcentagem muito pequena de pilotos é realmente feita, e [ainda menos] vai para as séries. A ABC estava enviando nossos primeiros cortes para [grupos de foco] através da Nielsen Media Research e eles eram terríveis. Foi uma infelicidade. As pessoas podem ser más e estúpidas no sentido de que... David tem um ponto de vista único, sim, mas ele tem um ponto de vista, ao contrário da maioria das pessoas, e você realmente tem que reservar o julgamento [sobre seu trabalho] até o final. Mas o feedback foi horrível, e a mesma coisa aconteceu conosco no Veludo Azul. Poderia até ter sido as mesmas pessoas! [Mas Bob Iger acabou se tornando um salvador de certa forma. Ele foi um campeão do projeto e o manteve vivo.
Muito tarde no horário das filmagens (acredito que era um cronograma de 23 ou 24 dias e David pode até ter se enrolado em 21), David me disse: "Vamos ter que filmar um 'final fechado'". Perguntei-lhe o que era isso e ele explicou que, com toda a premissa de Twin Peaks girando em torno de "quem matou Laura Palmer...", o ABC não tinha certeza de quanto tempo esse mistério poderia ser mantido, e uma vez que você revele o assassino, a série termina! Entretanto, caso a ABC não pegasse Twin Peaks e não encomendasse episódios adicionais [depois do piloto], a empresa não queria lançar uma chamada "história em aberto". [O piloto] termina com uma espécie de "cliffhanger", com alguém arrancando o colar da sujeira da floresta. "Bem, quem é esse?" ABC [nos perguntou]. Às vezes [as redes de televisão] não dão crédito suficiente aos telespectadores. No entanto, David inventou um "final fechado" realmente interessante e louco, mas que também não embrulhou nada. [Uma vez que episódios adicionais de Twin Peaks foram encomendados pela ABC, esta versão mais longa e "final fechado" do piloto foi arquivada domesticamente e vendida para emissoras internacionais, tornando-se conhecida entre os fãs como o Corte Europeu].
Quando estávamos terminando aquele final fechado na sala de edição, perguntei a David se ele estava planejando rodar outro filme imediatamente. Ele me disse que estava realmente planejando tirar algum tempo de folga. Com isso confirmado, eu disse a David que enquanto eu adoraria trabalhar com ele [no que quer que ele faça a seguir], eu ia dizer sim a outro trabalho. A Orion Pictures havia me ligado e me oferecido um emprego e eu pensei: "Ótimo, posso terminar este piloto estendido e em duas ou três semanas vou começar meu próximo trabalho". Pouco depois, David entrou na sala de edição com nosso amigo, [o produtor] Monty Montgomery. Eu sabia que Monty tinha [optado] por um romance de Barry Gifford chamado Wild at Heart e queria dirigi-lo. David me informou: "Vou dirigir um filme e quero que você o corte para mim". Eu disse: "Do que você está falando? Você me disse que isso não ia acontecer". "Eu mudei de ideia". Eu olhei para Monty e Monty encolheu os ombros - pensando bem, tenho certeza que esse era o plano dele [para David Lynch dirigir o projeto] o tempo todo. Eu perguntei: "David, você já tem um roteiro?", ao qual ele respondeu: "Não, mas isso não é problema". Perguntei quando ele pretendia começar a filmar e ele me informou que eles estavam planejando começar em cinco ou seis semanas!
Eu disse a David que, embora tivesse adorado trabalhar no filme, não poderia, em boa consciência, trocar um trabalho de montagem por outro depois de já ter aceitado outra oferta. Foi tudo muito lamentável. Foi quando David perguntou: "Bem, o que seria preciso para que você montasse Coração Selvagem?" "Eu sempre quis dirigir", eu lhe disse honestamente, "e é por isso que estou no ramo". Um dia eu espero ter essa oportunidade, e sei que todos entenderiam que, se eu tivesse a oportunidade de dirigir algo, nada se interporia no caminho". David então me disse: "OK, ótimo. Acabamos de ser pegos por sete episódios. Você pode dirigir o primeiro e mais alguns ao final".
FILMMAKER: Então você dirigiu o episódio um ["Traces to Nowhere"] e depois montou Coração Selvagem?
DUNHAM: Eu terminei de editar [o piloto de] Twin Peaks e fechamos aquela sala de edição. David então foi trabalhar escrevendo, fazendo elenco e procurando Coração Selvagem enquanto [minha equipe] estava construindo cenários em Van Nuys, Califórnia [nos estúdios Occidental, anteriormente conhecidos como City Studios] para os episódios recentemente encomendados de Twin Peaks. David saiu e começou a filmar Coração Selvagem e eu montei uma sala de corte em Hollywood para editar esse recurso.
David começou a filmar Coração Selvagem no verão de 1989 e eu o estava cortando quando os cenários para Twin Peaks estavam sendo construídos. Em seguida, tirei um tempo do trabalho em Wild at Heart para dirigir o primeiro episódio de Twin Peaks. Levou sete dias para filmar o episódio e, no sétimo dia, David também terminou de filmar Coração Selvagem. Depois voltamos juntos para a sala de corte. Agora tínhamos duas salas de corte separadas montadas, uma para Twin Peaks e outra para Coração Selvagem. As salas estavam bem ao lado uma da outra e nós estávamos editando os dois projetos simultaneamente!
David então tirou seu próprio tempo para ir e dirigir o episódio dois de Twin Peaks. Uma vez que ele voltou para a sala de edição comigo, foi uma época muito louca, de uma boa maneira. O primeiro corte de Coração Selvagem foi mais de quatro horas, então tivemos que trabalhar nisso enquanto os novos episódios de Twin Peaks estavam avançando. David estava sendo puxado em várias direções diferentes na época.
FILMMAKER: Ter essa estreita relação de trabalho com ele ajudou a acalmar seus nervos quando você assumiu a cadeira de diretor pela primeira vez?
DUNHAM: Independentemente de quantos filmes ou séries você já dirigiu anteriormente, quando você começa um novo projeto, você está nervoso. Você sente que não está preparado e precisa de mais tempo - essa é a natureza da besta. Claro, eu estava nervoso, porque eu estava tendo esta oportunidade e era um programa importante [dirigido por] David Lynch, Mark Frost e ABC. Presumo que me foi permitido dirigir o primeiro episódio devido ao fato de David ou Mark- conhecerem estes personagens melhor do que ninguém. Eu tinha ajudado a moldar essas performances. Pensando bem, faz sentido quando você vai e vê a natureza temática desse primeiro episódio. É essencialmente uma reintrodução de cada um desses personagens [do piloto], restabelecendo quem eles são e como eles se encaixarão na história.
FILMMAKER: Depois você voltou ao Noroeste Pacífico para sua estreia na direção de longas [A Incrível Jornada], que eu acredito que foi filmado no Oregon?
DUNHAM: Sim, isso mesmo.
FILMMAKER: Esse filme da Disney foi minha introdução ao seu trabalho, com a filmografia de David Lynch chegando ao meu radar anos depois [risos]. Depois de Coração Selvagem e a série original de Twin Peaks concluída [Dunham dirigiria dois episódios adicionais da série em sua segunda temporada], acredito que seriam 25 anos até que você trabalhasse novamente com David, concordando em editar todas as 18 horas de Twin Peaks: O Retorno para o Showtime em 2017. A esta altura, tanto David como você já tinham crescido bastante como artistas, então eu estava curioso em saber como Twin Peaks: O Retorno foi trazido até você. Houve alguma hesitação de sua parte?
DUNHAM: É importante notar que David e eu nos tornamos muito bons amigos através de nossa relação de trabalho depois de Veludo Azul, Twin Peaks, Coração Selvagem e alguns comerciais, e ficamos muito em contato. Nesse ínterim, eu estava fazendo minha própria coisa e ele estava fazendo sua própria coisa e fez alguns filmes realmente interessantes. David tinha me dado um roteiro há muitos anos (acho que foi logo após terminarmos Veludo Azul) chamado The Happy Worker, baseado em uma peça teatral de S.E. Feinberg. Comecei então a tentar transformá-lo em um filme [que eu dirigiria] e estava em contato com David de vez em quando. Tornou-se um processo longo, de 30 anos, tentando fazer esse filme.
Um dia, David e eu estávamos falando sobre The Happy Worker (eu tinha conseguido compromissos de alguns atores [para estar no filme]) e David trouxe à tona Twin Peaks: O Retorno, que era algo que ele mesmo pretendia escrever, dirigir e editar. Como ia ser um grande empreendimento, David perguntou se eu estaria interessado em monta-lo. Mais uma vez foi uma dessas conversas: "bem, quando você planeja começar e quanto tempo vai demorar? David respondeu: "Estamos contratados por nove horas". Ele não os chamou de "episódios", apenas que ele foi contratado por nove horas. Era para ser um filme grande e gigantesco! Eu ri e disse: "Suas nove horas vão se transformar em dez ou onze ou doze", e David entrou no filme: "ou treze ou catorze". É assim mesmo que ele trabalha [risos]. Pensei que seria maravilhoso trabalhar no Retorno, então concordei em fazê-lo. David perguntou então quais eram meus planos para The Happy Worker e eu lhe disse: "Se já demorou tanto tempo, vamos colocá-lo na prateleira por um pouco mais de tempo".
Twin Peaks: O Retorno foi feito no que eu chamaria de uma pequena escala. Um estúdio teria tido uma equipe inteira de editores e um exército de assistentes trabalhando nessa produção, mas por um tempo realmente longo, era só eu e meu assistente, Mathias Hilger. Quando David começou a filmar O Retorno, eu comecei a cortá-lo, e muito rapidamente tínhamos seis horas de filme na prateleira e não estávamos nem perto da metade da filmagem. David tinha começado a filmar em setembro de 2015 e tinha que entregar o "filme"/episódios concluídos até setembro seguinte. Em algum lugar, logo após o Natal [de 2015], tivemos uma conversa franca e concordamos que a série não ia acabar sendo apenas [nove horas]. Nós simplesmente não vimos isso acontecer. A coisa continuou crescendo. Chegamos a um ponto em que tivemos que dar uma olhada no horário difícil e eu perguntei: "David, essa data [de entrega] está trancada em pedra?" ao que ele respondeu: "Está esculpida em granito. Não há como contorná-lo". Foi quando recomendei que acrescentássemos algumas pessoas à nossa equipe, [porque] David terminou de fotografar o Retorno em meados de abril e tivemos que virar o corte trancado para o Showtime até 1º de setembro.
Depois de filmar embrulhado, David tirou uma semana de folga para que pudesse se recuperar da filmagem, reconhecidamente muito cansativa. Quando ele voltou, eu tinha dezenove horas de filme cortado e pronto para ir. Não havia como eu ter tido tempo para filmar com ele [durante as filmagens], então tive que continuar editando para estar sempre à frente dele. Imaginei que ele assistiria, no máximo, talvez duas ou três horas por dia, o que significaria que levaria pelo menos uma semana para que ele visse a coisa toda. Eu estava cortando e David entraria na sala de projeção, depois sairia e falaria um pouco comigo e perguntaria: "você tem outro? "Sim", eu respondia, entregando mais filmagens editadas, "Aqui está", e essa rotina se prolongava por cerca de uma semana. Agora é por volta de 1º de maio e estamos todos trabalhando com David em tudo: efeitos visuais, efeitos sonoros, ADR, música. Tivemos apenas quatro meses para fechar nove filmes de duas horas.
FILMMAKER: O Showtime não se importou com a entrega de uma extensão de dezoito horas? Ou isso foi aprovado em algum lugar ao longo da linha durante a produção?
DUNHAM: Não sei, como não tive conhecimento de nenhuma dessas conversas, como elas resolveram isso. Presumo que a produção foi compensada de alguma forma pelas horas adicionais e que eles ficaram felizes em ter o [trabalho] extra, desde que a versão final se tenha aguentado. Nunca foi uma questão de nos preocuparmos em ter que cortá-la ou cortá-la pela metade. Íamos utilizar todo o material que tínhamos filmado e foi exatamente isso que fizemos.
FILMMAKER: E enquanto a Twin Peaks: O Retorno foi criado para exibição na televisão, ele seria exibido em alguns cinemas em algumas ocasiões especiais e seria considerado um filme gigante para alguns críticos. Como é revisitar alguns destes projetos na rara ocasião em que são colocados (de volta) na tela grande? Você aproveita a oportunidade para voltar e ver estes trabalhos em um teatro, anos distante de quando eles estrearam?
DUNHAM: É uma experiência muito diferente assistir algo em uma tela grande com um público, é claro, mas assistir algo na privacidade de sua própria casa (onde esperamos que você tenha um ótimo monitor e sistema de som) também é uma experiência muito diferente, específica. Você simplesmente não pode replicar a experiência teatral na privacidade de sua própria casa.
Eu normalmente não vejo filmes em que trabalhei depois de [ter trabalhado neles]. Revi o Veludo Azul por mais de um ano - basicamente o vi em várias peças por um ano consecutivo. Acho que isso é verdade para a maioria das pessoas, mas anos depois, quando você tenta ver algo em que trabalhou, é difícil colocar um chapéu de objetividade. Seu cérebro não pode evitá-lo! Está cheio de histórias, ideias, anedotas e lembranças. A experiência é um pouco como ouvir música, onde algo de alguma forma desencadeará uma memória de onde você estava quando a ouviu pela primeira vez. O filme é o mesmo caminho para mim, onde revisitar algo vai desencadear essas memórias. Já não vejo o Veludo Azul há anos.
FILMMAKER: Então, na quinta-feira à noite, quando você assistir à sessão de 35mm do Veludo Azul na Music Box para uma pergunta e resposta, você chegará mais cedo para ver o filme ou você vai ignorá-lo?
DUNHAM: Não não, eu estarei lá para ver o filme, e se alguém quiser me fazer alguma pergunta sobre ele, pode. Eu teria preferido estar presente na exibição do filme Coração Selvagem, só porque acho que há histórias mais interessantes para contar que vão junto com a realização desse filme. Não foi fácil.
FILMMAKER: Mas são ótimas histórias, pelo menos, e eu aprecio que você compartilhe algumas delas comigo. Como disse antes, alguns de seus trabalhos de direção chegaram aos meus olhos quando eu era muito jovem, e tem sido divertido pesquisar esses projetos e ver quem mais você tinha em sua equipe atrás da câmera. Por exemplo, nunca percebi que seu segundo longa, O Pequeno Grande Time, foi filmado pelo [cineasta premiado com o Oscar] Janusz Kamiński.
DUNHAM: Oh sim. Janusz tinha acabado de rodar o filme de Stephen Sommers, As Aventuras de Huck Finn, para a Disney, e, como eu estava fazendo muito trabalho com a Disney naqueles dias, entrei em contato com Janusz logo depois. Adorei o visual que ele havia criado para aquele filme, então nos conhecemos um dia e nos demos bem. No entanto, como O Pequeno Grande Time estava prestes a entrar em uma reescrita de cerca de um ano, Janusz saiu e filmou o filme de Steven Spielberg, A Lista de Schindler. Quando estávamos prontos para filmar O Pequeno Grande Time, Janusz havia voltado, tendo acabado de ganhar o Oscar [para Melhor Fotografia] para A Lista de Schindler.
FILMMAKER: E agora ele acabou de embrulhar o novo filme de Spielberg, Os Fabelmans, que apresenta um papel secundário desempenhado por...David Lynch. Tudo isso vem em círculo completo, não é mesmo?
DUNHAM: É uma comunidade muito pequena e a Bay Area é ainda menor! O negócio do cinema é realmente uma pequena, pequena comunidade de pessoas.
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