Critica do filme Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos (Pedro Almodóvar,1988) escrita por Pauline Kael, publicada em 1988 no The New Yorker
Pedro Almodóvar pode ser o único diretor de primeiro escalão que se propõe a fazer cócegas a si mesmo e ao público. Ele não viola seus princípios para fazer isso; seus princípios começam com liberdade e prazer. Nascido em 1951, este espanhol de Hicksville foi para Madri aos 17 anos, conseguiu um emprego como escrivão na Companhia Nacional de Telefonia em 1970, e, durante os mais de dez anos que lá trabalhou, escreveu quadrinhos, artigos e histórias para papéis "underground", atuou em grupos de teatro, compôs partituras de filmes, gravou com uma banda de rock, atuou como cantor e filmou em Super 8 mm. e 16 mm. Ele absorveu o slapstick vanguardista do final dos anos sessenta e setenta junto com o pop frívolo e romântico de Hollywood, e tudo isso se fundiu com o legado de Bunuel e com sua própria aceitação intuitiva dos impulsos loco. Generalissimo Franco manteve a tampa durante trinta e seis anos; ele morreu em 1975, e Pedro Almodóvar faz parte do que pulou fora da caixa. O escritor pop mais original - diretor dos anos 80, ele é Godard com um rosto humano - um rosto feliz.
Seu novo filme Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos, seu sétimo longa (desde 1980), é um dos mais animados de todas as comédias de guerra entre os sexos. Pepa (Carmen Maura), uma atriz que trabalha em TV e comerciais, e faz dublagem, liga sua secretária eletrônica e fica sabendo que foi abandonada. Infundida pela forma como seu amante de longa data, Ivan (Fernando Guillen), evitou o contato direto com ela - ela pode mentir para o atendedor sem medo de ser desafiada - ela se atira, de salto alto, em uma saia curta e apertada, tentando confrontá-lo. Irritada e impaciente, e imaginando que ela não quer estar em seu apartamento sem ele, ela imediatamente a coloca no mercado.
Pepa está tão preocupada com Iván que apesar de sua amiga, a tonta Candela (María Barranco) continuar telefonando e perseguindo-a, pedindo ajuda, Pepa, sem ouvir nada, responde que não tem tempo. O que Candela está tentando dizer a ela é que seu próprio amante se revelou um terrorista xiita que estava usando seu lugar como base de operações, e ela acha que a polícia está atrás dela. Sem registrar as palavras de Candela, Pepa a leva para dentro. Enquanto isso, o bonitão Carlos (Antonio Banderas), que se revela filho de Iván, vem ver o apartamento e traz sua noiva, Marisa (Rossy De Palma, que se parece assustadoramente com a dupla face do retrato de Picasso de Dora Maar, de 1937). A anterior amante de Iván, Lúcia (Julieta Serrano) - a mãe de Carlos - chega em busca de Iván; ela passou dos limites por vinte anos e acaba de recuperar sua sanidade. E quando Pepa, em nome de Candela, consulta uma advogada feminista (Kiti Manver), a mulher se revela como a mais nova amante de Iván - e a próxima candidata a um colapso. Todas estas mulheres são elegantes, chiques e compostas como se fossem pintadas em acrilico.
O artificial é o que manda o céu de Almodóvar para cima. O filme não tem nada a ver com o que passa pela natureza ou realismo. Ele começa com títulos que se contrapõem à moda de tela dividida e aos layouts cosméticos que parodiam as brilhantes e nítidas aberturas de filmes americanos dos anos 50. (Tudo isso se encaixando para ser Mondrian - novo e marcante.) Mulheres à beira parece ter sido feito por um cientista louco brincando com cores químicas do arco-íris - John Lithgow em seu laboratório em As Aventuras de Buckaroo Banzai. Quando você era criança, você se perguntava se seus lápis de cera o matariam se você os comesse. Estas cores tóxicas são toxinas para o prazer; Almodóvar torna o artificial sexy.
A metáfora controladora do filme está bem ali no início, naqueles layouts de arestas vivas: Almodóvar está atrás do brilho fosforescente dos cosméticos nas revistas femininas. (É a cor dos sonhos e dos doces. Não se vê, consome-se, luxuriosamente.) Pepa e as outras em suas saias curtas se criaram na imagem de mulheres quentes e desejáveis. Elas funcionam no mundo; elas se saem bem. Mas quando se trata de homens, essa imagem ousada pode ser tudo o que os mantém unidos. A adorável e louca Candela está sempre acelerando entre o pânico e o ardor; ela fala em ser apanhada pelos xiitas, e seus brincos - são pequenos fazedores de café espresso prateado - se entrelaçam de forma sedutora. Com exceção de Lúcia (que suspeita da verdade sobre si mesma), todos sabem que eles parecem ótimos; isso não é uma coisa pequena. (Lúcia não consegue manter o moral; sua maquiagem escorrega e embaçoa).
O filme liga a Pepa de Carmen Maura às deusas de Hollywood que tocaram uma trombeta para anunciar que elas estavam entrando na casa da paixão. Sua exibição emocional foi morbidamente fascinante; Almodóvar e Maura decolam nessa exibição e vão mais além. Pepa parece ótima, embora ela mostre algum desgaste. É de sua natureza carregar nas coisas, bater de cabeça e ser arranhada. Ela não se importa; ela gosta de ostentar a devastação do amor. Também está em sua natureza desabafar; ela distrai a polícia, que vem à procura de Candela, dando-lhes um relato tempestuoso de experiências íntimas. Almodóvar se diverte em sua dramatização exagerada, mas nunca se detém um instante muito longo; é rápido e flutuante. É tomado como garantido. Pepa é, ao mesmo tempo, uma louca, um naufrágio coquete, e profundamente sã e prática. Após receber o beijo do atendedor de chamadas, ela está tão zonada em pílulas e miséria que acidentalmente põe fogo na cama. Ela olha para ela por alguns segundos, depois atira seu cigarro nas chamas e as apaga com a mangueira do terraço.
Mulheres à beira é serenamente desequilibrado - uma peça alucinógena de Feydeau. Lúcia de novo louca, em rosa pálido, vai ao aeroporto na parte de trás de uma motocicleta, com sua peruca levantando-se e soprando ao vento. Ela está determinada a alcançar Iván, e ele está prestes a embarcar em um avião. Dentro do terminal, sua cabeça, vista deslizando por cima de uma passarela em movimento, é a cabeça de uma criatura mitológica - uma peruca Fate. Quando as pessoas no aeroporto ouvem um tiro disparado e tentam se proteger atingindo o chão, elas ficam abaixadas até que Iván chegue a Pepa, que lá correu com Lúcia. Então todos eles se levantam de uma vez, como os dançarinos-espectadores em uma versão musical de um quadro de gângster. A Madri do filme é uma utopia pop; é também - como tem a canção de encerramento - "Puro Teatro".
Almodóvar celebra as mulheres porque elas dirigem a gama teatral. Carmen Maura é sua estrela, sua musa, sua comediante porque ela é toda histriônica; ela não faz um movimento que não seja estilizado. No entanto, ela é rápida. E não vai demorar vinte anos para ela ver através de Iván. De cabelos grisalhos, vaidosos e elegantes, ele é o MacGuffin do filme - uma concha de um homem, e talvez um arquétipo de uma corda espanhola. Um dubber de profissão, ele é uma voz que derrama inanidades. Agrada-lhe lisonjear praticamente todas as mulheres que vê; ele se elogia a si mesmo em sua desfaçatez, seus poderes de sedução. Quando ele tem algo a dizer que possa provocar uma resposta emocional, ele prefere falar em uma máquina. Ele é um sujeito manhoso: enquanto se esquiva de Pepa, ele continua deixando mensagens acusando-a de evitá-lo. (Ele diz a ela para arrumar suas roupas e deixar a mala com o concierge). Iván tem razão em se comunicar por máquina: como uma voz desencarnada, ele dá a ilusão de força masculina. Em pessoa, ele é apenas uma bela ilusão, como seu filho, Carlos, os policiais e os homens da companhia telefônica que invadem o apartamento de Pepa.
O roteiro começa com A Voz Humana de Cocteau - o famoso monólogo telefônico no qual uma mulher tenta reconquistar o amante que a está deixando. Almodóvar já tinha dado uma virada na peça em seu último filme, a Lei do Desejo de 1987; desta vez, o monólogo se transformou em uma vingança cômica contra seu antigo empregador, a companhia telefônica. Pepa pega seu telefone e o joga pela janela, e também joga fora sua prole, a secretária eletrônica. Ela os retribui pela longa espera que os homens liguem e as mentiras são ouvidas.
Esta alta comédia é a mais visualmente assegurada dos cinco filmes de Almodóvar que abriram aqui. A Lei do Desejo e Matador de 1986 eram mais sombrios e eróticos; este aqui é mais efervescente, mais sexy. Anteriormente, você podia vê-lo confiando em suas intuições e dando saltos; agora você não vê o risco - ele só está no ar voando. O filme é tudo coincidência, e cada novo acrescenta ao brio maluco. O que parecem ser piadas incidentais acabam sendo partes essenciais de uma grande brincadeira. Este é um filme onde depois de um tempo você não consegue distinguir o sexy do engraçado.
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