Entrevista feita com Federico Fellini em 1980 para a revista Film Quarterly, conduzida por Gideon Bachmann.
Link da entrevista em inglês: https://scrapsfromtheloft.com/movies/federico-fellini-interview-city-of-women-gideon-bachmann/
Gideon Bachmann: Acho que, em algum momento, terei de agradecê-lo por falar comigo, porque, pelo que o senhor sempre disse, não parece gostar muito de jornalistas. Mas quero que saiba que meus agradecimentos vão além do jornalismo, pois, como deve ter notado, não estamos realmente fazendo uma entrevista. Estou apenas usando-o descaradamente para esclarecer algumas ideias, e o que estou agradecendo é a sua capacidade de ir além do cinema, do seu trabalho e das coisas pelas quais a maioria dos jornalistas se interessaria, permitindo que eu arranque a capa do que me parece ser o verdadeiro problema da atualidade: o desaparecimento do calor e dos valores humanos.
Federico Fellini: Eu nunca disse que não gosto de jornalistas, porque, de certa forma, eu os invejo. Vocês estão protegidos por sua profissão. Ser jornalista hoje em dia é a única profissão remanescente que o recompensa, psicologicamente, com uma defesa contra o declínio. Você é uma testemunha. Quanto pior for a situação que você testemunhar, mais gratificante será sua vocação. Você é a testemunha do horror. E é o seu testemunho que é exaltado. Você se torna a testemunha importante de eventos horríveis. Isso é verdade especialmente quando o assunto testemunhado é desumano, destrutivo. Ser jornalista às vezes me parece ser a única profissão que nossa época permite.
Veja bem, estou dizendo isso de um ponto de vista psicológico. Realizar-se por meio do ato de testemunhar eventos tão calamitosos, em tempos tão perturbadores, tão desmascaradores e tão decadentes como os nossos, ser jornalista ainda é uma forma de viver, de sentir-se protegido, por sua própria missão, sua própria vocação. Você é mais forte, porque você se torna um estranho, você não participa, você testemunha. Você não tem tempo para se envolver, e também tem um ótimo álibi: contar para os outros. Intimamente e profundamente, seu envolvimento permanece mínimo. É quase como ser um ator, vivendo vidas fictícias e passageiras. Preservando uma dimensão adolescente, eles vivem mais. Aos 90 anos de idade, colocam maquiagem para parecerem "velhos". Algo protetor deriva da dissociação, é um fenômeno esquizoide. E os jornalistas, às vezes sinto, também são um pouco assim.
GB: Era esse o seu sentimento quando trabalhava em jornais? E a produção de filmes não é uma forma de testemunho? Parece-me que seus filmes recentes são muito fortes nesse aspecto, mais do que nunca há um engajamento neles.
FF: Não estou dizendo que um artista não seja um pouco igual. Ele também é uma testemunha. Ele apenas não a exerce de forma tão direta e indolor como um jornalista. Há um envolvimento maior porque aquilo que é testemunhado é vivido em níveis mais intensos, mais profundos, às vezes míticos. A pessoa interpreta, não apenas testemunha. Mas um criador também é protegido em tempos de tempestade, em tempos de luto. Tudo isso se torna ascético, indolor, por meio da interpretação necessária para expressá-lo. A expressão é um filtro de um tipo providencial e protetor, pelo qual tudo passa: emoções, choques, raiva, medos, derrota, amor, ternura, ideologias, absorvendo parte da dor.
Outros pequenos dramas tomam conta de parte da folga: o drama de como se expressar, como se comunicar. Assim, seus problemas com a realidade, com os sentimentos, o problema de ser, afinal, apenas uma criatura humana fraca e uma pequena engrenagem na sociedade, de repente se transformam em problemas estéticos. Uma espécie de transferência, delegando e sobrecarregando tudo isso nas costas de outra preocupação, cria uma nova maneira de vivê-la, uma maneira expressiva, que o impede, até certo ponto, de se machucar. O crivo da expressão redimensiona o drama.
GB: Tudo isso diz respeito à sua relação com a obra. O que acontece depois, na relação entre a obra e aqueles que a veem? Eles não podem sentir que existe essa peneira e ficar menos envolvidos por causa disso?
FF: Tenho uma curiosa falta de envolvimento com essa segunda parte da vida do meu trabalho. Não porque eu não me preocupe com ela, tanto depois de terminada (como costumo dizer), e certamente não por indiferença, mas essa vida após a morte, a vida pública de meus filmes, não está realmente ao meu alcance. A produção absorve todas as minhas energias; fazer um filme, além de todos os problemas criativos que todos os artistas têm, envolve você em um esforço social. Você não é apenas um criador, mas também um comandante, você está no topo de uma pirâmide. Fazer um filme é uma metáfora para um tipo de utopia social: todos juntos fazendo uma coisa, dirigidos por um, mas para o bem de uma causa...
GB: E todos vocês estão protegidos pela proteção contra os problemas da realidade?
FF: Protegido pelo mito. Estar envolvido na realização de um sonho. É o mesmo que um grupo trabalhando em um problema científico e resolvendo-o ou envolvido em uma pesquisa geográfica e descobrindo um novo continente, ou o ideal mais comum de inventar e materializar uma forma social, trabalhar em um problema filosófico ou criar uma obra de arte. O mito da realização protege ao envolver você em algo maior do que você mesmo: o objetivo, a realização de uma meta.
GB: Como a maioria das metas atingidas se desfaz rapidamente, o homem parece se preocupar mais com o processo de atingi-las do que com as próprias metas.
FF: Certamente, mas não acho que isso seja consciente. Somos educados para produzir, para julgar pelo que foi alcançado, e isso causa nossa infelicidade. Se parássemos de trabalhar por uma meta e começássemos a trabalhar pelo trabalho, poderíamos nos aproximar de alguma forma de saúde psíquica. Nossa educação funcional afirma que há uma conquista lá fora que precisa ser alcançada, mas é claro que não há. Tudo o que existe é a viagem de ir até lá. Essa é provavelmente a principal razão pela qual não gosto de falar sobre os filmes que já fiz, ou sobre sua vida após a morte. Não são tanto as perguntas sobre o passado, sobre coisas que deixei para trás, mas tenho a sensação de que a preocupação com meu trabalho anterior me retém, me impede de continuar a viagem além do oásis. Afinal de contas, o que eu vim fazer aqui? Apenas para descansar um pouco, encontrar água. Mas não se para em um oásis. O que há para fazer? Eu quero continuar, seguir em frente. Você mesmo sabe o significado da caravana...
Já falei muitas vezes sobre o momento, que geralmente ocorre em algum momento durante a mixagem final, em que de repente sinto que o filme se tornou autônomo. O nascimento (desculpe-me por soar banal e romântico!) ocorreu e, embora eu ainda possa estar sentado como um polvo com os braços estendidos sobre todas as alavancas dos controles de volume, a fim de dar à criança seu empurrão final e seu sopro de vida, dando-lhe o batimento cardíaco como Frankenstein sugando a energia estelar, e apesar do fato de eu ainda me identificar completamente com ela em todas as suas moléculas, agora sinto que ela está saindo de mim, inexoravelmente e para sempre. A doação de vida já ocorreu.
Então, chega um momento de percepção, de clareza: você fez o seu melhor, protegeu-o, desejou-o, guiou-o, controlou todos os seus detalhes, deu-lhe tudo de si, programando seus elementos mais ínfimos, não deixando nada ao acaso e, de repente, ele se afasta de você. Agora ele está respirando por conta própria. E, a partir desse momento, não sinto nenhuma relação especial com ele, nenhum sentimento paternal. A partir desse momento, a vida dessa criatura, desse amigo, desse monstro, dessa forma aproximada de vida, pouco me interessa.
Eu estaria mentindo se dissesse que não me importo com o desempenho externo, se ele se sai bem, se encontra amigos ou o quê. É claro que fico satisfeito se ele desperta simpatia. Prefiro que ele caminhe do que desmorone. Mas não me sinto mais ligado a ele. Isso torna difícil para mim falar sobre ele e fazer comentários sobre ele. Parece-me vagamente indecente fazer isso. E só porque fui eu quem a criou, não tenho a sensação de que estou realmente autorizado a discuti-la. De alguma forma, nesse ponto, sinto que o conheço menos do que os outros.
GB: É uma pena que as mães não costumem ter esse tipo de respeito por suas criações. Talvez tivéssemos um mundo com mais homens autônomos, menos orientados para a realização.
FF: Pura sabedoria hassídica... Hoje somos muitos. Isso, por si só, nos torna competitivos e orientados para a realização. A relação profundamente religiosa com a vida era possível quando vivíamos em pequenas tribos, em condições naturais. Mas o que aconteceu aconteceu, o homem nunca mais poderá voltar atrás. Talvez algumas novas formas de conhecimento, sistemas de vida vividos em pequenos grupos, possam ser empreendidas, mas me parece que a maioria das pessoas não está nem mesmo interessada em saber, em mudar e em se envolver em pesquisas. Percebo cada vez mais que as coisas que nos perturbam profundamente, que preenchem nosso ser e causam uma nostalgia obscura em nós, a maioria das pessoas ignora, e elas querem continuar assim. Elas não querem ser abaladas, tentar fazê-las ouvir é incômodo para elas. Você se torna um perturbador da paz, um chato.
GB: A pequena tribo, que vive, como você diz, em condições naturais, assemelha-se à equipe de filmagem, unida por uma causa comum e que não evita o conhecimento e o envolvimento. O caminho desde o desmembramento da tribo, passando pela "tribo" remanescente chamada família, até o reducdo-ad-absurdum do feminismo, que certamente é a gota d'água na destruição dos laços tribais, parece-me ter sido, de fato, o tema e a causa comum de sua atual equipe de filmagem, na realização de Cidade das Mulheres, que mostra o que acontece quando esses laços são destruídos. A autonomização dos sexos, que nunca existiu na natureza, é mostrada em seu filme como uma rua sem saída. Foi essa a sua intenção ao fazer o filme, mostrar esse perigo?
FF: Estou muito satisfeito com o fato de você ver o filme nessa chave. Fazer um filme sobre um problema e não dar uma resposta a ele - como obviamente nenhum artista pode dar, especialmente no cinema - deixa o público sempre um pouco desconfortável. Eles esperam algum tipo de resolução. Todos eles buscam a certeza. E essa busca muitas vezes os impede de ver o filme pelo que ele é, pelo que seu criador pretendia. Queremos que outros forneçam slogans, ideologias traduzidas em pílulas, para serem tomadas com a refeição. Tornou-se incômodo usar a própria cabeça, cansativo medir e pesar a própria vida o tempo todo. E recentemente foi considerado indecente preocupar-se com a esfera privada, somos forçados a pensar em classes e grupos. . . . a anulação do indivíduo. . . . Veja o culto à juventude: antigamente os velhos tinham o respeito da tribo devido a seu conhecimento e experiência, tendo superado os anos de fervor do instinto e o fermento do sangue, e tinham uma influência equilibradora. Hoje, os idosos são considerados inúteis, especialmente em países em desenvolvimento. Isso acontece um pouco menos nas sociedades capitalistas que atingiram a maturidade. Veja o caso da Inglaterra, onde um homem afastado da produtividade e dos conflitos ainda pode se encontrar em posições de controle, pelo menos não morto aos 65 anos.
GB: Por que você acha que eu escolhi a Inglaterra para viver?
FF: Isso é uma pergunta ou uma resposta? Acho que todos nós estamos buscando refúgio do declínio do mundo; alguns no trabalho e outros na mudança... então você está deixando Roma?
GB: Bem, ainda tenho meu apartamento no Panteão, mas venho cada vez menos aqui. Especialmente no verão, o barulho e a bagunça das pessoas tornam isso impossível. O que mais me incomoda é a crescente falta de respeito que as pessoas têm umas pelas outras e pelas tradições, ideias, valores e emoções. Chega a um ponto em que até mesmo dizer isso o coloca em uma categoria a ser ridicularizada. E outra coisa que acho difícil de aceitar: a aproximação e a falta de originalidade. Ninguém faz nada além do mínimo necessário e ninguém tem nenhum pensamento novo a oferecer. Mas não acho que Roma seja a única nesse aspecto... Vejo você balançando a cabeça: posso dizer então que seu filme é sobre isso, sobre o declínio dos valores e o desaparecimento da dimensão humana na vida moderna? Sobre o fim da união?
FF: Com certeza. E fico feliz por você sugerir um ponto de vista tão comovente e, ao mesmo tempo, alarmante. Porque, de fato, é assim que as coisas são. Mas, ao mesmo tempo, não quero que no exterior fique a impressão de que fiz o filme como uma plataforma política. Como você sabe, eu sempre recusei isso, porque me pareceu muito limitador.
Não considerava correto que minha inclinação para contar histórias, meu trabalho na vida, fosse circunscrito por essa definição. Mas se por "político" queremos dizer a desmistificação do não autêntico, o desmascaramento de mentiras, o apoio à pluralidade de ideias, a recusa de pontos de vista rígidos, o respeito pela liberdade dos outros, o entendimento de que sua liberdade termina onde começa a de outra pessoa, então eu diria que todos os meus filmes foram e são políticos.
GB: Nos anteriores, no final, sempre havia uma espécie de aceitação mística do horror de sua existência por parte do protagonista. Os filmes não tinham finais reais, mas projetavam esperança na ideia de vida. E havia um senso de equilíbrio entre o corpo do filme e seu drama humano, por um lado, e o final, uma espécie de esperança religiosa para o homem. Nesse filme, parece-me, a balança está mais pesada para o lado do horror.
FF: No final de Cidade das Mulheres, o protagonista aceita conscientemente o fato de que está sonhando. Acordando no trem e decidindo voltar a dormir porque a realidade está começando a se tornar perturbadora novamente (ele vê sua esposa no assento anteriormente ocupado pela feminista, a feminista se tornou uma espécie de cortesã, as duas freiras terroristas são estudantes), ele aceita voltar para o túnel sabendo que agora fez contato com seu ser interior, profundo e mítico. Dessa vez, ele sonhará porque está decidindo sonhar. Será um sonho vigilante, cheio de atenção para o profundo, um sonho testemunhal. Ele volta conscientemente para o sonho a fim de ter um contato mais lúcido consigo mesmo. Lúcido e fascinado ao mesmo tempo, apaixonado, mas com um senso de distância. Intencionalmente sem intenção - uma frase, creio eu, tirada do Tao ou de algum livro hassídico, mas não quero parecer estupidamente filosófico - ele decide continuar sua viagem, mas com os olhos abertos para o sonho. Na verdade, na última tomada do filme, bem no final, após os títulos, que aparecem quando o trem está novamente no túnel, há alguns quadros em que uma abertura, um piscar de luz distante, aparece na escuridão. A saída da noite do túnel. São apenas 20 quadros e o som já diminuiu a essa altura, então espero que os projecionistas do mundo não cortem minha delicada dica (mas não tenho muita esperança quanto a isso) nem que as pessoas se levantem para sair muito cedo.
GB: Então, há esperança?
FF: Não exatamente. Esperança é uma palavra lúgubre. Prefiro falar de fé. Já que estou aqui, devo estar tendo algum tipo de fé. No filme, o trem não sai do túnel, mas há aquela sugestão remota de luz. Como alguém poderia não ter algum tipo de fé? Afinal, já que não sei nada, Gideon, já que não sabemos por que estamos aqui. (isso está começando a ser o tipo de conversa que os Vitelloni costumavam ter à uma hora da manhã em seu café provinciano). A fé deriva da aceitação do fato de nossa total ignorância...
GB: Fé na humanidade?
FF: Fé em si mesmo.
GB: Fé em seu trabalho?
FF: Você mesmo não tem isso? Aqui está você, entrevistando-me - não tem fé no que está fazendo?
GB: Não muito. Em parte, é um meio de vida e, em parte, um álibi. E só bem lá no fundo, em alguma parte remota de mim mesmo, acredito que em algum lugar, de alguma forma, alguém vai realmente ler este texto e tirar algum proveito dele. Talvez duas ou três pessoas, talvez mais algumas. Mas certamente não as massas. Fazer um filme seria suicida com essa atitude, portanto, presumo que sua fé vai além.
FF: Mas é isso que é fé. Fazer algo em que você acredita, seja qual for a maneira que você normalmente faz. Fazer algo que é você mesmo. Saber que alguém lerá o que você está fazendo agora, terá uma impressão do relacionamento que você tem com seu amigo Federico, da coisa que você está criando que o representa e que representa você mesmo - o desejo de dizer isso, de escrever isso, isso é fé. E talvez devêssemos sentir algum tipo de alegria, de uma forma engraçada, por sermos testemunhas do que está acontecendo ao nosso redor.
GB: Quando as mulheres levam Mastroianni ao tribunal em Cidade das Mulheres, ele é questionado: "Por que você escolheu nascer homem?" Talvez eu possa lhe perguntar: por que você escolheu nascer hoje? Não ter tido escolha seria a resposta em ambos os casos, mas será que isso, por si só, impõe uma atitude de "tirar o melhor proveito possível"? De qualquer forma, a fé na ação não significa necessariamente fé na utilidade dela.
FF: Bem, o que há para fazer? O que alguém pode fazer? Concentre-se em si mesmo, não para excluir o relacionamento com os outros, mas porque somente em si mesmo, no final das contas, você pode encontrar um sentido para sua vida, fazendo aquilo que sabe fazer, tentando defendê-la de todas as dúvidas e perplexidades paralisantes, de todos os desconfortos. Não sendo, por vocação, um revolucionário, essa se torna minha verdadeira revolução. Propor essa visão, parece-me, é a abordagem mais revolucionária. A única coisa que posso sugerir, pelo menos. Não posso deixar de acreditar no que faço. Mesmo que eu veja que está se tornando cada vez mais difícil fazê-lo, mesmo que, às vezes, eu me sinta ridículo ao exigir a atenção de cem pessoas que, sob meu comando, trabalham para estabelecer um determinado raio de luz específico para iluminar a cabeça loira de uma mulher, com essa precisão específica... mas se eu não acreditasse nessa loucura, nessa insistência louca nos detalhes, nesse rigor, e se eu não exigisse que os outros compartilhassem essa loucura, então, de fato, eu me desintegraria totalmente. Essa é a minha maneira de ter fé em mim mesmo e, portanto, no que faço. A pessoa é forçada a reconhecer, ao mesmo tempo, seus próprios limites e a aprender a agir dentro deles. E esses são meus limites. Além disso, não faço nenhuma pretensão.
GB: E além do cinema?
FF: Parece-me que tenho poucos interesses além dessa coisa. Esse contêiner, essa estrutura, que às vezes pode parecer sufocante e fazer com que você se sinta vagamente atípico, fornece uma disciplina e esclarece seus limites, e por limites não me refiro ao aspecto prisional de parar seus movimentos, mas à necessidade de produzir energia para permanecer dentro de uma postura prescrita e criativa. Somente quem está na prisão pode falar de liberdade de uma forma realmente comovente e emocional. O ato criativo precisa de restrições, precisa de um certo tipo de escravidão, de correntes. Esses são os ingredientes indispensáveis para o crescimento do sonho, da tensão, da utopia e para tornar possível sentir o caminho com intuição segura para outros estados de consciência e para outras dimensões. Tenho certeza de que, na história da humanidade, os artistas sempre sentiram isso.
GB: Parece-me que você é mais otimista em relação a si mesmo do que seu trabalho indica. Isto é, na medida em que eu o identifico, talvez injustamente, com o que diz Cidade das Mulheres.
FF: Tem de ser assim. Você tem que montar essa imensa fachada, o mecanismo do filme, e tem que ser capaz de projetar um imenso entusiasmo. O otimismo e a fé devem ser exalados para lhe dar a força necessária para envolver os outros. Mas, de qualquer forma, não me considero um pessimista, nem acho que no filme o pessimismo seja a mensagem final. Nem mesmo ideologicamente, porque Cidade das Mulheres, dentro da modesta estrutura da história que é contada aqui, termina com a decisão do protagonista de que vale a pena continuar a viagem, depois de ter passado por esse sonho perturbador feito de ternura e horror. Ele segue com os outros, decidindo que permanecerá envolvido com eles e com sua alma interior, para ver o que poderia ser obtido com uma última tentativa desse tipo. E o fato de o corpo do filme, o sonho, parecer pessimista se deve, em parte, a expectativas otimistas estupidamente superficiais. Se você chegar ao filme esperando ser confortado por ilusões de tipo sentimental ou ideológico ou por uma visão simplista e ligeiramente obtusa da vida, obviamente ficará desapontado com os pontos de vista apresentados. Só não acho que a palavra "pessimista" possa definir adequadamente aquele que tenta lhe dar uma nova visão das coisas. Acho que é importante mudar de posição e de distância focal de tempos em tempos, ver as coisas de outros ângulos. Mesmo que isso choque ou crie terremotos na mente daqueles que precisam de segurança, cobertura, estruturas e telhados.
Acho que para aqueles que encaram a vida como uma viagem e que entendem que há uma pluralidade e uma simultaneidade de pontos de vista e níveis de compreensão, isso deveria ser óbvio.
Aquele que nos dá, por meio do exemplo de sua vida ou pela expressão de seu pensamento e de sua fantasia, uma nova visão, ajudando-nos a tirar nossos conceitos de debaixo daquela luz empoeirada e fraca e daquela pequena gaiola racional do intelecto que os aprisionou e os impediu de se tornarem individualmente significativos para nós, roubando-nos, talvez, brevemente, do consolo do familiar, da monotonia cotidiana, e devolvendo-lhes um significado mais misterioso, de um tipo menos previsível - não acho que esse homem deva ser acusado de ser pessimista. Em vez disso, ele é um realista.
GB: Agora que o filme está pronto e foi projetado para públicos selecionados, qual é a sua reação à reação deles? Você descobriu que, no geral, eles buscam o consolo do familiar ou estão abertos ao mistério dos múltiplos significados?
FF: Na verdade, não acompanhei as exibições com atenção, mas uma certa tensão parece permanecer entre os críticos depois de assistirem ao filme. Em uma exibição especial para jovens, em Roma, segundo me disseram, muitos saíram parecendo um tanto perplexos. E algumas mulheres estavam com raiva. Parece-me que as pessoas não se abandonam o suficiente para seguir apenas a fábula do filme. Afinal, foi só isso que tentei fazer, uma fábula, como algo contado por um amigo a outros, em uma noite após o jantar.
Não podendo se abandonar à fábula, parece-me que as pessoas também não veem que Cidade das Mulheres é, na verdade, um filme sobre o cinema, sobre o cinema visto como uma mulher, o cinema visto por meio de sua feminilidade, por meio da descoberta masturbatória de sua feminilidade. E não me refiro à cena em que 20 garotos em uma cama enorme se masturbam assistindo a um filme, mas ao filme como um todo, à forma como ele é expresso, às coisas citadas nele de forma oculta e, mais uma vez, não me refiro apenas às citações da história do cinema.
O filme tenta se apresentar como um simples espetáculo vespertino, do tipo que costumávamos ver nas províncias italianas nas tardes dos anos 30, ou (para repetir algo que parece não fazer muito sentido agora) como uma apresentação de circo. Uma fábula que não precisa ser "entendida"; afinal, o que há para ser entendido? O filme consiste em uma série de "números", como números de circo, dos quais alguns o deixarão triste, alguns o deixarão feliz, alguns o deixarão frio. Ele foi concebido como uma homenagem ao cinema, não como um concorrente entre suas obras.
GB: O que você quer dizer com o cinema visto como uma mulher?
FF: Acho que o cinema é uma mulher em virtude de sua natureza ritualística. Esse útero que é o teatro, a escuridão fetal, as aparições - tudo isso cria uma relação projetada, nós nos projetamos nele, nos envolvemos em uma série de transposições vicárias e fazemos com que a tela assuma o caráter do que esperamos dela, assim como fazemos com as mulheres, às quais nos impomos. A mulher é uma série de projeções inventadas pelo homem. Na história, ela se tornou a imagem de nossos sonhos.
GB: Assim, quando a garota terrorista no final de Cidade das Mulheres abate o grande balão de ar quente que é a feminilidade, ela também está abatendo o cinema?
FF: Exceto que a garota - que também é ele, Marcello. O filme é realmente um sonho e, como em um sonho, tudo é o sonhador.
GB: Uma ideia adleriana de psicologia gestáltica? Tudo o que você sonha é você?
FF: Na verdade, acho que essa era uma ideia que tinha certa validade há 2000 anos... De qualquer forma, quando Marcello-Snaporaz projeta e inventa, pela milionésima vez, uma nova libertação, uma nova encarnação da feminilidade vista como uma madona, como uma esposa, como uma amante, como um balão que o leva para longe da realidade e ele voa com ela, feliz, para o espaço, esquecendo-se de tudo, sua imaginação levada por esse grande traseiro, esses seios, esse sorriso de madona com as luzes da procissão em sua auréola, outra parte dele, outro lampejo de sua consciência, temendo que tudo isso seja apenas um sonho inflado, o abate. É seu outro eu, aterrorizado, e, portanto, é um terrorista que mata o sonho. Mas é ele, na verdade, quem atira, um de seus estados de consciência. Sentindo que se permitiu ser vítima de um sonho de natureza muito pueril e infantil, que se isentou de muita responsabilidade... Mas esse outro eu acaba sendo igualmente irresponsável, cheio de rigores moralizantes, de medos. Os que atiram geralmente atiram por medo. De qualquer forma, ele se precipita em direção à terra, novamente esperando ser salvo por outra figura feminina, mas acorda, de volta ao trem, só que seus óculos, que ele havia quebrado no sonho, estão realmente quebrados agora...
GB: Portanto, Snaporaz também é todas as mulheres que ele sonha no filme, e o filme, como dissemos em nosso primeiro encontro, não é realmente um filme sobre mulheres, mas um filme sobre homens. Ou um filme sobre um homem.
FF: Um filme sobre um homem, um homem que inventa a mulher. Ela é sua metáfora, sua obscuridade, a parte de si mesmo que ele não conhece e sobre a qual ele sente uma necessidade fatal de criar hipóteses sempre novas. Ele busca a si mesmo por meio da mulher. Ou ele busca a parte de si mesmo que é a mulher. Mas está claro que ele não sabe nada sobre mulheres, ele não consegue criar em sua imaginação/filme uma única pessoa real e notável, e é por isso que o filme não tem protagonistas femininas reais. Há apenas milhares de rostos, bocas, sorrisos, olhares e vozes. Meus críticos feministas estão dizendo que em todo o filme não há uma única mulher de verdade. É claro que não há. Não era para haver. Porque se houvesse uma mulher de verdade, teria sido inútil fazer o filme.
Como ele pode reconhecê-la, afinal, estando no meio dela? Ele está no centro dela. A mulher se tornou tudo para ele: céu, terra, água, paisagem... é ele, a mulher. Então, como ele pode vê-la? Essa é a história do filme. A história de uma viagem em busca de algo que nunca poderá ser encontrado porque você está nele. E, além disso, ele não quer sair dela, por motivos profundos e próprios. Na verdade, o próprio final, se eu quisesse aplicar uma forma barata de simbolismo, poderia ser visto nesta chave: o túnel, o útero, e o trem, a coisa rígida, que deseja entrar, mas é sugado por ele...
GB: Em todos os relatos de reencarnação, as pessoas que contam que "renasceram" invariavelmente descrevem o ato como se estivessem saindo por um túnel longo e escuro, e como o lado de fora é doloroso, como elas são forçadas a passar pelo canal sem querer, quase como um castigo. Há uma oposição ao reconhecimento do mundo, da mesma forma que você descreve: a incapacidade do protagonista de perceber aquilo em que ele está muito no meio. Agora, se considerarmos sua equação de cinema-mulher-mundo, seu filme, de certa forma, torna-se uma metáfora para o fato de não tomarmos conhecimento de nosso mundo por estarmos muito dentro dele. "O mundo está muito conosco..." Essa é uma interpretação de Cidade das Mulheres que você poderia aceitar?
FF: Decididamente. Na verdade, eu gostaria que você escrevesse essas coisas. Como não percebemos realmente nosso próprio mundo... Dito de forma simples, assim, sem muita sugestão cultural ou teosófica... Eu mesmo me sinto constrangido ao falar de meu filme nesses termos. Não sou chamado para discutir meu filme, mas para fazê-lo. Não gosto de falar sobre ele. Não gosto de ficar explicando, por que Pinóquio encontrou seu pai na barriga da baleia, por que o gato e a raposa o enforcam, por que ele não morre depois de enforcado... não faz sentido, todas essas explicações, e é estúpido, mortificante para o filme, cobrindo-o com essa rede de gaiolas de interpretações, até que se torne irreconhecível no final. Irreconhecível até para mim mesmo.
GB: Bem, então é melhor pararmos de falar sobre isso.
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