Entrevista Martin Scorsese - Sobre O Irlandês

 

Entrevista feita com Martin Scorsese em 2019 sobre O Irlandês para a revista Sight & Sound, conduzida por Philip Horne.

Link da entrevista em inglês: https://www2.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-magazine/interviews/martin-scorsese-irishman-sight-sound-interview

PHILIP HORNE: Você tem uma maneira de descrever O irlandês para as pessoas que ainda não o viram?

MARTIN SCOSRSESE: Bom, genericamente está no submundo do nordeste americano, do crime organizado e dos sindicatos, e suas ramificações políticas, durante os anos 50, 60, 70. Vai até cerca do ano 2000, mas concentra-se em um personagem, Frank Sheeran, que é um membro dedicado desta chamada sociedade das trevas. É a história de um homem que se encontra em uma posição que não esperava, e se baseia no amor, no dever, na lealdade e, por fim, na traição.

Tentamos fazer um filme que está sobre uma grande tela, mas que se concentra em uma pessoa e permanece com ela até o fim - realmente o fim de sua vida. As pessoas vêm e vão, os governos vêm e vão, coisas estranhas acontecem, as pessoas se veem sendo usadas como peões - não para fazer perguntas e apenas para ser um bom soldado e sair e fazer o que lhe é dito para fazer. E as ramificações disso ninguém fala.

É realmente um conflito moral - um filme sobre como Frank equilibra o que ele é como ser humano com o que ele faz em sua vida, o que, em última análise, o sobrecarrega. E também tem alguns momentos muito engraçados! [Risos].

PH: É verdade que Robert De Niro encontrou o livro I Heard You Paint Houses de Charles Brandt quando ele estava fazendo pesquisa para outra coisa, e o trouxe até você?

MS: [O Roteirista] Eric Roth lhe deu o livro. Tínhamos querido fazer um filme juntos: não o tínhamos feito desde o Cassino em 1995. Ao longo dos anos, tentamos vários projetos. Eu sempre verificava com ele o que ele estava fazendo e vice-versa - e nós simplesmente nunca nos conectamos sobre o que ele queria fazer e o que eu queria fazer.

E então finalmente ele admitiu para mim: "Eu prefiro, com o tempo que nos resta, revisitar aquele mundo em que nos sentimos muito confortáveis". Eu disse: "Bem, tudo bem, mas há tantas histórias por aí, o gênero se tornou saturado - então o que há de novo nisso?". E então Eric Roth lhe deu este livro.

Estávamos brincando com outro projeto chamado Frankie Machine [baseado no romance The Winter of Frankie Machine de Don Winslow], e isso foi um bom exemplo de algo, no final das contas, que eu percebi que não posso fazer. Eu tentei. É uma mistura de um gênero - sinto que não quero fazer gênero, ou seja, um gênero real de... Acho que a extensão do filme B ou do filme noir no mercado atual. E o próprio fato do lugar e gênero nos limita, e eu não consegui encontrar onde ir com aquele personagem - nesta configuração, nesta história.

Na verdade, tínhamos um acordo, na Paramount Pictures. [Brad Grey disse: "Vou lhe dar luz verde, e no telefone Bob disse: "Na verdade, encontramos este outro livro". E ele disse: "Bem..."

Agora eu sabia o que ele tinha em mente, Bob, porque quando ele me apresentou a ideia - e eu ainda não tinha lido o livro - ele ficou bastante emocionado, e eu percebi que essa era a chave. Se eu pudesse sentir da mesma maneira, ou criar algo que me permitisse chegar a esse estado emocional, criativamente, esse poderia ser o caminho a seguir.

Então, eu tinha essa convicção. Eu sabia disso. Então, quando Bob disse a Brad Grey ao telefone: "Acho que temos outro projeto, encontramos este livro", diz Brad Grey, "Deixe-me ver se entendi bem". Você quer mudar de um filme com luz verde para um acordo de desenvolvimento"? E nós dissemos: "Er, sim!". [Risos]

PH: Vocês estavam ambos ocupados com outros projetos na época?

MS: Bob estava fazendo outros filmes. Eu estava fazendo, eu acho, Os Infiltrados [2006], e depois Ilha do Medo [2009], coisas assim, então eu estava trabalhando. Eu estava tentando fazer Silêncio, realmente - e isso também empurrou este filme de volta. Então, quando finalmente fiz Silêncio, foi quando percebemos que não podíamos mais ter Bob brincando mais jovem. E foi quando Pablo [Helman, da ILM] veio até mim no set do Silêncio e disse: "Podemos fazer isso com a juventude".

Mas saltei um ponto muito importante, que é que imediatamente eles fizeram o acordo, contratei Steve Zaillian. E ele escreveu o roteiro. E assim que vi o roteiro, soube que tínhamos algo. Percebi o tipo de filme que seria. O que eu queria fazer era infiltrar-me.

Eu disse a Bob. Ele não me pediu que o explicasse. Ele sabia que eu sentia algo. Eu disse: "Tem que ser feito de uma certa maneira, e eu consegui". Eu sei". E [essa maneira] significava eliminar o melhor possível as complicações de uma grande produção.

Agora, eliminando certos elementos como esse, criamos outras complicações com o CGI. Mas houve uma troca. Podíamos nos concentrar lá, chegar ao coração e à alma do filme, em vez de uma situação super complicada e desnecessária onde você está vestindo três quarteirões de cidade ou vai realmente filmar em Pittsburgh e lugares como esse. Toda essa ação acontece, basicamente, em um armário. Então eu sabia, naquele momento, o tipo de filme que tinha que ser. Tinha que contar realmente com a interação dos personagens, dos atores.

PH: O livro de Brandt é ótimo, mas talvez - dado que ele é um advogado - ele vá em todos os tipos de direções. Deve ter sido difícil de adaptar?

MS: Há tantas coisas maravilhosas no livro, mas eu tive que levá-lo até ele [Frank Sheeran], para encontrar meu caminho com ele, não o de Charles Brandt. E também o tom da locução... foi por isso que voltamos a algumas das fitas de áudio, para obter a linguagem atual. De alguma forma estas foram... é bom, mas é... do ponto de vista de um interrogador. Temos que ir do outro ponto de vista. E temos que se debruçar nisso.

PH: Steve Zaillian saiu e fez o roteiro mais ou menos por conta própria?

MS: Oh não, nós estávamos aqui [neste quarto de hotel]. Usamos estes quartos e conversamos, principalmente sobre a viagem de carro.

PH: Assim foi a viagem que o filme continua fazendo, com Frank e Russell e suas esposas dirigindo para o casamento em Detroit em 1975, sempre lá como um elemento estruturante, pontuando a narrativa?

MS: Sempre lá. Para o casamento, que não é realmente um casamento. E Frank pensando que é a viagem de carro: estamos apenas dirigindo; falamos um pouco sobre o passado... Depois foi uma questão de escolher momentos significativos ao invés de cenas espetaculares. Refiro-me a momentos em suas vidas ou como eles se comportam.

Por exemplo, para mostrar um pouco sobre a ligação entre marido e mulher naquele mundo, a cena em que Pesci volta à noite coberto de sangue. Não é preciso explicar nada, não é preciso dizer nada. Ela só diz: "Eu limpo". Isso não está no livro, mas é real, e quando você tem esse tipo de cumplicidade e confiança, essa lealdade, esse é o mundo em que você está. Você simplesmente está.

Zaillian e eu passamos por isso várias vezes. Depois eu queria que ele se envolvesse mais no personagem da Anna Paquin, [a filha de Frank] Peggy. Eu não queria nenhum diálogo. Então ele disse: "Como vamos fazer isso?". Claro, faremos a cena no início quando ela for uma criança [quando Frank bater em um lojista] - isso certamente deixa uma impressão nela.

E então eu insisti em voltar para trás e ficar mais focado em Peggy, para ser uma observadora... não uma observadora, mas ela é parte do grupo, parte da história. Ela conhece Frank. Ela não tem que dizer uma palavra. Quando ela está olhando para ele e ele está sentado comendo seus cereais, ouvindo a reportagem [sobre a morte de Joey Gallo] - "Um pistoleiro solitário entrou". O olhar em seu rosto - é ele, obviamente.

Agora, se ele realmente matou Joey Gallo ou não, ou se ele matou Hoffa... Não estou interessado, é uma questão das escolhas morais que ele tem que fazer, que ele é obrigado a viver, que todas as pessoas ao seu redor são afetadas por, em sua vida.

E também ficamos em Chuckie, o filho adotivo [de Jimmy Hoffa interpretado por Jesse Plemmons], tanto quanto possível. Eu até acho que estava fazendo um pouco disso enquanto filmávamos, acrescentando personagens a certas cenas, para tentar manter um equilíbrio neste afresco gigante.

PH: Particularmente perto do final, parece que você está passando do filme sobre o crime com as tramas em que as pessoas estão em perigo de serem mortas, para um filme que é mais apenas sobre a vida. Por exemplo, há um momento mais pro final quando Frank ouve que seu advogado está morto e pergunta: "Quem o matou?". - e o homem do FBI responde: "Câncer".

MS: Essa é a primeira coisa que vem à mente, se você estiver nesse mundo. Isso não significa que o FBI tenha que saber sobre isso. É apenas, tipo, "Espere um minuto... Oh, não, foram causas naturais, OK".

Eles estão naquele mundo, e é conveniente dizer que não é muito diferente do - como dizer? - do estabelecido. Não é muito diferente. É tudo uma questão de poder. Há poder aqui - mas, em última análise, é sobre o amor. Como ele tem que lidar com o que está sentindo e o que é obrigado a fazer, e depois como ele lida consigo mesmo.

E os diferentes passos de morrer: todos os velhos morrendo, sua família morrendo - ou estando perdida para ele, sua filha [Peggy] particularmente, Anna Paquin que é fantástica no filme, ela tem apenas uma linha de diálogo. Mas aquela filha sabe, ela sabe tudo, apenas com aparência - e é com ela que ele quer estar, é com ela que ele quer amá-lo [mas ela se recusa a falar com ele depois de saber de seus crimes] - e ele tenta explicar todas estas coisas para sua outra filha.

E ele está certo, havia gente má lá fora. Lutando para subir na Itália, se você sobreviver por 411 dias de combate, isso faz algo a uma pessoa. Não estou dizendo que é uma desculpa, mas... quando ele fala sobre "Você não sabe o que está lá fora", eles não sabem. [Isso não significa que ele tenha que se comportar como se comportou. Mas eles simplesmente não sabem.

PH: Você sente pena de Frank por causa de suas experiências na guerra. Se você não visse o tipo de coisa que ele teve que fazer na guerra, você se sentiria diferente. Isso meio que prepara tudo o resto.

MS: Realmente, sim. Mas há uma simplificação excessiva: "Ele é assim por causa da guerra". Não necessariamente o caso: muitas pessoas voltaram, não fizeram o que ele fez. Ele só tem isso nele como parte de sua condição humana, ele é propenso a isso e cede a isso.

Mas o fato de ele se sentir ligeiramente desconfortável matando os homens desarmados [como vemos no flashback] - e ele tem essa frase, está no livro, onde ele diz: "Talvez eles tenham cavado suas próprias sepulturas, eu não consigo entender como eles continuaram fazendo isso. Talvez eles pensassem que se fizessem um bom trabalho, o cara com a arma mudaria de ideia". E então imediatamente: atire. [estalo de dedo]Ele não mudou de ideia. É aterrorizante.

Então há nele aquela humanidade que vai contra isso, e ele está lutando contra isso - ele sai, mas ele acaba no mesmo mundo. É como se ele fosse forçado a fazer o que ele faz.

Isso não é uma desculpa, é o mundo em que ele está. Ele pode pegar e sair... Em que outro meio ele vai se encontrar? Motoristas de caminhão em um lugar, motoristas de caminhão em outro lugar. Máfia aqui, crime organizado ali. Em qualquer lugar. Ele está em um certo nível, ele não vai e de repente começa a ler Middlemarch. Sinto muito. Ele não vai aceitar literatura comparativa na faculdade. Ele está preso à sua vida.

PH: Quando Frank diz que o chefe da máfia Russell Bufalino "viu um brilho em mim", é imediatamente após ele ter dito que teve todos estes dias de combate. Russell sabe que Frank é um ladrão, não denunciou seus confederados para não ser um rato, e sabe como seguir ordens.

MS: Sim, ele é um homem grande, um homem duro, ele pode ser brutal - mas ele é eficiente. Se você notar, as mortes no filme são execuções, elas não são espetaculares de forma alguma. Acho que o assassinato da Casa de Amêijoa de Umberto [de Joey Gallo] é espetacular, mas é muito eficiente, muito rápido.

E Frank fala sobre a filosofia do mesmo, de cada sucesso. Neste caso, "Não atire no guarda-costas, Pete, o grego - bem, não atire nele para matá-lo". É o trabalho dele. Ele é um guarda-costas, somos todos profissionais - só a perna ou o braço, esse tipo de coisa - e entrar e sair rapidamente.

PH: É impressionante o quão alto ele está, para fazer isso. Você não esperaria que o presidente de um sindicato local estivesse fazendo essas coisas.

MS: Sim. Quanto mais eu leio, mais os tentáculos vão para áreas que eu realmente não quero saber mais. Mas o jogo é jogado, e é assim que acontece. Há sempre os verdadeiros "superiores". É apenas a natureza do poder. E do poder organizado. Todo mundo está indo bem. Você tem que se comportar. E se você não... Você sabe, nós temos maneiras de lidar com isso. E é isso aí.

PH: O filme toca em grandes questões políticas - os Kennedys, Cuba, o assassinato de JFK - mas se mantém à distância deles.

MS: Tudo sobre [o envolvimento da máfia em] Dallas em si é outra coisa. Eu nem sequer me meto nisso. As teorias da conspiração são sempre convincentes e divertidas. Mas tenho que dizer que acredito que há elementos que são absolutamente verdadeiros. Não sei se essa foi a engrenagem final na roda. Mas eles estão brincando com algumas pessoas ruins.

PH: Em O Irlandês, a violência é retratada de maneira diferente da que é retratada em Os Bons Companheiros, e coisas como Família Soprano onde todos eles são fãs de Os Bons Companheiros e assim por diante, não é? Em parte, o papel de Peggy é sobre isso. Não se pode simplesmente desfrutar da violência. Aqui o custo moral está sendo contado à medida que a violência é vivida.

MS: Sim, exatamente. Acho que era a isso que eu estava me esforçando para chegar, sem verbalizá-la. Para viver uma vida como essa - você paga, todos pagam. Todos à sua volta, todos eles pagam. E assim não é uma vida glamorosa, não é mesmo. E sim, há elementos de humor - um humor sombrio, por assim dizer, certamente está lá - mas este filme vai por outro caminho...

Acho que só vi um episódio de Família Soprano, por exemplo, porque não consigo me identificar com aquela geração do submundo. Eles vivem em Nova Jersey com as grandes casas? Eu não entendo. Eles usam linguagem - palavras de quatro letras - na frente de suas filhas, na mesa de jantar? Eu não entendo isso. Eu simplesmente não cresci dessa maneira.

PH: A linguagem de O Irlandês, muitas das quais são tiradas do livro, é tão eufemística - "Cuidar desse assunto em particular". Essas pessoas não querem se incriminar; elas estão emitindo ordens o tempo todo.

MS: É de sangue frio. Russell Bufalino é conhecido como o Don Silencioso. Eu nunca tinha ouvido falar dele antes de ler o livro. Ele era um homem muito, muito poderoso.

O eufemismo é tal que quando Frank tem que dizer a Jimmy Hoffa que "é o que é" [ou seja, ele será morto se não se comprometer], Jimmy não o aceitará. E ele vai mais longe, e finalmente Frank diz: "É isto. É o fim da linha". Ele não vai dizer isso. Ele não pode. "É isso aí. É isto!" "Bem, é melhor eu chamar guarda-costas". "Não arranje guarda-costas".

E eles estão indo e voltando, mas: "Quantas vezes tenho que te dizer, olhando-te nos olhos, e dizendo-te: 'Acabou. Acabou"." E então sua reação é: "Eles não se atreveriam". Não há necessidade de dizer certas coisas, simplesmente não há. É isso que é tão... Acho que a palavra é de sangue frio, mas é eficiente.

PH: O uso de In the Still of the Night do The Five Satins na trilha sonora, emoldurando o filme, é maravilhoso - poderia ser sobre a Máfia, ou poderia ser sobre Deus, ou sobre a família.

MS: Exatamente. [Ele remonta] à pregação católica que eu costumava ouvir em 1950, 1951: "Como um ladrão na noite, a morte virá" - e "o silêncio da noite" é quando ela acontece. Portanto, isto é sempre algo em minha cabeça. Agora nós estamos lá - em uma certa idade. O silêncio da noite: é clandestino, é amor, perigo, tudo.

E essa é a canção quintessencial desse tipo. Para aquele tempo, sabe. É simples - e meio comovente. Criou uma atmosfera e um clima quando isso veio à tona. Você a ouviria em jukeboxes, rádios. E assim... era o filme, aquela canção.

PH: Sobre o uso de 'rejuvenescimento' no filme. Você foi citado como tendo dito em uma etapa anterior, quando eu acho que você não estava satisfeito com a primeira versão, "Será que isso muda os olhos do todo?

MS: Essa é a segunda vez que ouço isso como se fosse uma coisa negativa. Na verdade, não. O que eu estava dizendo era: "Esse é o trabalho, isso é o que temos que fazer". Em outras palavras, você mantém os olhos, mas mesmo que você mantenha os olhos, há muito mais: há os pés de galinha, há as bolsas sob os olhos, há a sobrancelha. Há a maneira como a luz bate. Portanto, cada plano que você vê, há um trabalho infinitesimal que tem sido feito. Em última análise, é sobre a perfomance sobre o personagem.

Eu sabia o tipo de imagem que tem que ser. Eu disse: "Não posso ter os atores, esses atores, com objetos mecânicos na cabeça" porque eles não vão fazer isso, isso atrapalha.

Mas então Pablo [Helman, o supervisor de efeitos visuais do filme] e disse para mim: "Acho que descobri uma maneira". E ele fez os... Acho que eles são chamados de contatos; pequenos pedaços de tecido ou algo que realmente eram invisíveis. E sabe, você poderia estar usando-o como, por aqui [indica seu rosto], e a certa altura você está falando com uma pessoa, você não está falando com uma máquina.

O desafio, como dizem hoje em dia, era pegar esses elementos e manter a pessoa, não perdê-los em algo que esteja limpo. Trata-se realmente de manter esse personagem, de manter vivas essas emoções e seus rostos.

Em uma cena onde De Niro é mais jovem, por exemplo, e ele está falando com algumas pessoas e tem que transmitir uma espécie de vulnerabilidade e uma desgraça - tornando-o mais jovem, algumas vezes percebemos, fez com que ele parecesse estar ameaçando-as. Por que isso? A linha ao redor da boca. Então, vamos entrar na boca, trabalhar nisso.

Uma semana depois, eles o trazem de volta. "Não, ainda parece que ele está ameaçando". Talvez os olhos tenham que ser fixados - ao redor dos olhos.

Eu vou para o que é a performance. No final das contas, sentimos que recuperamos através do processo de rejuvenescimento a vulnerabilidade naquele momento.

PH: Então isso faz você olhar muito de perto para a maneira real como as expressões faciais funcionam?

MS: Sim, em todos os aspectos do rosto. E então, é claro, à medida que o ator se move no quadro, a luz muda. Então alguns quadros desta maneira - você tem que colocar alguma textura aqui... e assim você está realmente criando, recriando, de certa forma, a apresentação, com os elementos básicos da verdade do ator, e protegendo-os.

Nós tropeçamos nisso. Dissemos: "Que tal tentar isso? E quanto a isso?". Voltaria uma semana depois, diríamos: "Parece um pouco engraçado aqui, ou ali". E assim voltariamos. Fazíamos isso a cada plano, com Joe Pesci e com Al também. É uma experiência de aprendizado.

De certa forma, eu vejo isso como... bem, há a convenção no cinema sobre o uso de maquiagem. Se você olhar para um filme mais antigo, há uma aceitação do público onde o cabelo está em pó, ou você sabe que isso é maquiagem e que o bigode é falso. Mas você foi com a ilusão.

Eu sempre me lembro do grande Dick Smith, e da maquiagem de velhice que ele fez para [Dustin Hoffman, personagem de 121 anos, em] Pequeno Grande Homem [1970]. Ou a maquiagem no O Homem Elefante [1980]. Onde está o coração? Onde está a performance? Está lá, porque John Hurt foi ótimo. Mas eu sei que isso é maquiagem, então, como espectador, eu vou com a ilusão. Eu lhe devolvo algo para que eu possa obter algo do mundo que você está tentando retratar para mim e para os personagens.

É outro nível disso, eu acho. E, finalmente, pode ser superior no longo prazo, a criar uma ilusão. Em vez de ter que aplicar próteses e esse tipo de coisa. Mas, lembre-se, nós também fizemos uma grande maquiagem no filme.

PH: Você acha que este sistema terá um efeito sobre outros filmes que são feitos?

MS: Eu acho que sim. Obviamente, pode ter um efeito em filmes que estão tentando criar mais um mundo futurista. Mas é tão bom quanto as pessoas que o fazem, na verdade. Pablo e seu grupo e a ILM foram incríveis; e nós - eu e Thelma - estávamos neles para trabalhar da maneira mais discreta e escrupulosa possível.

Uma das coisas chave era que eu não queria fazer um filme que tratasse deste assunto e deste personagem - e para onde o estávamos levando, até o fim - e ter metade do filme trabalhando com atores mais jovens que deveriam ser Bob, que deveriam ser Joe, e que deveriam ser Al. Eu simplesmente não o fiz.

E assim você pode descobrir que agora isso é algo que pode ser feito: atores que se fazem passar por mais jovens - ou mais velhos. Esta é a primeira vez e há um elemento de custo. Mas eu acho que quanto mais ele for usado, mais o custo se tornará razoável.

PH: A performance de De Niro é maravilhosa. Ele estava envolvido no roteiro?

MS: Sim, uma vez que ele o leu, ele tinha perguntas, e então fizemos algumas mudanças enquanto filmávamos também. Mas acabamos de encontrar nosso próprio caminho.

PH: Al Pacino foi o novo nome para você. Ele veio para a produção depois de alguns dos outros. Li que ele estava um pouco nervoso para se juntar à equipe.

MS: Acho que ele estava, mas nós não ensaiávamos nem nada, apenas conversávamos.

Eu me reencontrei com Al. Francis Coppola me apresentou a ele pela primeira vez em 1970. Francis tinha ido ao apartamento de minha mãe e meu pai no Lower East Side e nós estávamos jantando, e eu me tornei amigo dele naquele ano. Francis estava contando à minha mãe sobre O Poderoso Chefão [1972] e como ele estava fazendo o teste de elenco, mas o estúdio não queria quem ele estava escalando. "Eles não queriam Marlon Brando" e "eu posso ter que fazer um teste de cena, mas não posso dizer a Marlon que é um teste de cena".

Tudo isso estava acontecendo, e então ele disse: "E então eu tenho este novo ator para interpretar Michael", e ele disse a minha mãe: "Ele se chama Al Pacino e é parecido com seu filho". Ele é um ator fantástico, mas nunca fez um filme antes e eles não o querem". E ele disse: "O que vou fazer com essas pessoas?" E ele disse: "Vou levá-lo para o Village". E ele me levou para Greenwich Village, e eu vi uma peça de Israel Horovitz chamada Rats, que era realmente interessante, e foi dirigida por Al. Foi quando conheci Al pela primeira vez, naquela noite.

E depois, mais tarde, Al, depois do O Poderoso Chefão, estava em uma situação diferente, claro, e acho que o conheci para Serpico [1973]. Nós conversamos, mas eles estavam em outro nível de produção, era como ele e Dustin Hoffman - eles estavam, de certa forma, em pé, e nós ainda estávamos rastejando nas ruas, de certa forma.

PH: Então você estava pensando em dirigir a Serpico?

MS: Não, eles estavam pensando em mim! Felizmente, eu não dirigi: é uma coisa do Sidney Lumet, e ele lidou lindamente com isso. Eu não entenderia... Eu não podia... Não, havia muitas reuniões que eu... Fui considerado, mas descobri que não conseguia me encaixar. Depois ele começou a trabalhar muito com Brian De Palma, mas ao longo dos anos ele sempre foi muito bom comigo, respeitoso.

Tentamos trabalhar em um projeto uma vez na década de 90, no Modigliani, mas infelizmente nunca o conseguimos fazer. Ou talvez no final dos anos 80. Naquela época, eu realmente não conseguia fazer nada. Nada.

PH: A performance de Pacino no O Informante é julgado com muita precisão no modo como ele está tão irritado - e ele é praticamente um touro enfurecido em certos aspectos - mas depois há também estes momentos muito ternos...

MS: Sim. Eu acho que muito disso tem a ver com... essa é a personalidade de Al. Há uma relação entre ele e Bob que se prolonga por anos, e foi isso que foi aproveitado. Não sei se o verdadeiro Frank Sheeran e Jimmy Hoffa eram assim, mas sei pelo livro e pelo que li, que eles eram próximos. E eles confiaram um no outro. Ele era um confidente, por assim dizer, pelo que eu posso dizer.

PH: O filme é uma espécie de reunião de muitos atores com quem você já trabalhou antes, incluindo Barry Primus do Sexy Marginal [1972], que é um filme sobre sindicatos, não é?

MS: Isso mesmo, é: sobre o famoso organizador do trabalho Big Bill Shelley [interpretado por David Carradine].

PH: Gostei muito da atuação de Ray Romano [como Bill Bufalino, o advogado que representou os Teamsters e trabalhou de perto com Hoffa].

Quando ele leu para mim para Vinyl [a série de TV 2016 sobre a cena musical de Nova York dos anos 70], o cara foi ótimo. Eles disseram: "Bem, ele é conhecido da TV". Eu disse: "Bem, eu sei, mas nunca assisti realmente ao programa e não me dei conta".

Mas ele está sempre em evidência. Tudo o que ele faz está dentro do personagem. Não, Ray Romano é um ator maravilhoso - lá dentro com Al Pacino e Bob, e se aguentando lá dentro. O que quer que eles jogassem por aí, ele pegou.

PH: Você parece ter descoberto que a Netflix tem sido muito boa para trabalhar.

MS: Para mim, eles foram excelentes para se trabalhar.

PH: E é um filme muito longo.

MS: Sim, é. Mais uma vez, aproveitei o local. Tentei fazer televisão com longa duração - mas para fazer realmente isso bem, você teria que estar fazendo todos os episódios, quase todas as temporadas.

E assim, aqui eu estava apenas tentando experimentar com a forma. E sei que as pessoas poderiam ser mais receptivas a passar o tempo assistindo a um filme que não é uma série, e assim... Cheguei a um acordo com a natureza da história em si e como eu queria fazê-lo e como eu achava que deveria fazê-lo. Se eu sentisse que poderia acrescentar algo aqui, que mudaria esta última seção, nós realmente não tínhamos a sensação de que as pessoas entrassem e dissessem: "Corte 15 minutos". O que é... minha vida...

PH: Historicamente, isso é porque eles queriam lançamento de cinema, e filmes longos interfeririam nos horários?

MS: Isso mesmo. Isso tem sido uma luta e uma luta, uma guerra de certa forma. Então agora só dissemos: "O que acontece se eu apenas empurrar um pouco aqui? Agora, se eu pudesse sustentar o interesse, isso é interessante".

Então foi assim que eu empurrei a construção do filme. Eles foram muito bons comigo nisso, nos deram todo o apoio financeiro que precisávamos, e foi assim que este filme teve que ser feito. Não podíamos conseguir que fosse feito de outra forma.

Idealmente, eu gosto de filmes de cinema. Mas por outro lado, tentamos fazer este filme [através de outros estúdios] - era o outro aspecto daqueles nove anos quando Steve escreveu o roteiro e estávamos tentando todas essas coisas diferentes e eu queria fazer Silêncio - mas ninguém nos dava o dinheiro. Não estou falando de um orçamento elaborado, estou falando de um orçamento decente.

Acredite em mim: neste momento, em minha vida, na vida de Bob, a maneira como o quadro tinha que ser feito, nem mesmo o CGI - eles ainda não nos dariam o dinheiro. Podemos agir rapidamente. Por outro lado, talvez precisemos de um pouco de tempo aqui e ali. Você sabe? E temos lutado ao longo dos anos para conseguir esse tempo. E o tapete foi puxado de baixo de nós, na verdade. Eles não se importam. Porque a maneira como os estúdios de Hollywood estão agora... já não existe mais, então perdemos dessa maneira.

E a Netflix se intensificou. Eu pensei: "Bem, pelo menos pode ser exibido em um cinema por uma semana ou duas. E talvez em um festival de cinema, e talvez em algum momento ele possa ser exibido em cinema em uma retrospectiva de algum tipo". Sabe, ela existirá. Então, foi assim que aconteceu.

PH: O modo de contar histórias que você usa no filme é adequado ao meio. Eu estava pensando em David Simon falando sobre The Wire e dizendo que ele queria que o público estivesse "inclinado" para ele - que ele não estava explicando coisas, que você estava imerso neste mundo incompreensível e que tinha que dar sentido a isso...

MS: Exatamente. Para ver se você poderia se juntar a esse mundo. Como um público. E, com isso, deixe-os levá-lo, em vez de nós o liderarmos.

PH: O documentário parcialmente ficcionado de Dylan que você fez no início deste ano - Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story, de Martin Scorsese, que foi absolutamente emocionante, tem alguns paralelos com O Irlandês. Em parte é o período - há muito foco nesse momento em particular, porque estamos nos anos 70: 1975-76.

MS: Influenciou, de fato, a estrutura do O Irlandês. Porque uma vez que tivemos o Rolling Thunder construído, [montador] David Tedeschi e eu olhamos para ele, e eu disse: "É convencional". É apenas um filme sobre um grupo de pessoas que vão para a estrada e cantam algumas canções. Vou ter que começar tudo de novo".

Temos que ir com a música, talvez, ir com o espírito da "commedia dell'arte". E então as palavras começaram a vir sobre possivelmente pessoas que não estavam lá, estando lá. [Isso é interessante. Isso é um desafio, como dizem. Vamos perseguir isso.

Digamos que Sharon Stone representa certas coisas. E quanto ao homem de negócios, o homem do marketing? E esse é [o chefe da Paramount] Jim Gianopulos. E Irwin Winkler [produtor de Touro Indomável], meu velho amigo, eles começaram Chartoff-Winkler, eles foram agentes de músicos famosos nos anos 60.

Então, por que não paramos por aí? E quanto ao cineasta? Ótimo. E ele tinha que ser aproveitado. [Risos]Ele possui os intérpretes, ele quer ser eles. É como nós, fazendo isto... amamos tanto a música e os artistas que a única coisa que podemos fazer é filma-los e editá-los, certo? E nós queremos ser eles. E, não importa o que aconteça, ficamos querendo mais.

PH: Então isso levou ao O Irlandês?

MS: Bem, sim. Deixe-me colocar desta forma: algo em que tenho trabalhado ao longo dos anos é com narrativa. Em certos filmes estou preso a uma narrativa - eu costumava dizer enredo, mas é mais do que enredo, é narrativa. Mas tenho tentado me libertar dela, e contar histórias de uma maneira diferente, e descobri que os documentários me ajudaram com isso.

Rolling Thunder; o de George Harrison, Living in the Material World [2011]; Public Speaking [2010], sobre [o autor] Fran Lebowitz. Eles me ajudaram a ir pelo tom - de onde vem a inspiração nos leva para outra história, ou para outro lugar - e é mais espacial que o tempo.

PH: Esta nova abordagem de confiar em conexões intuitivas é mais do que você talvez tenha feito no passado?

MS: Sim. Totalmente. Conexões intuitivas. Quase improvisadoras... E depois estruturando isso de alguma forma. Encontrar onde isso nos leva - e como você se sente em determinado ponto, ou o que está pensando, e depois puxá-lo de volta para cá. E chocar e depois se mover novamente e decolar, voar em alguma outra bela peça de música ou algo assim ou, sabe, em alguns monólogos maravilhosos.

PH: Você tem notícias da Dylan?

MS: Não. Sou bom amigo de seu produtor e arquivista Jeff Rosen, e Jeff é o único. A última vez que vi Dylan foi em um grande jantar para Armani, 20 anos atrás. Encontrei-o algumas vezes com Robbie Robertson. E foi só isso.

Mas eu gosto de fazer os filmes. Eles são quase impossíveis, e é como trabalhar, de certa forma, de forma criativa, pois não se trata de fazer a história de uma turnê. Quem se importa? É captar um tempo e um lugar. Mesmo pequenas coisas como quando Allen Ginsberg está falando de poesia - e que você não precisa usar uma frase [chique] como "fadas de diamantes dançando" ou algo assim, basta ouvir a sala [ao invés disso]... ouvir... talvez haja um som, até mesmo o som de seu lápis ou caneta no papel. Aí está a poesia.

Quer dizer, naturalmente, pode-se argumentar contra isso, mas isso faz você pensar de outra forma. E, portanto, isso é fascinante para mim.

PH: Em O Irlandês- e em Silencio também - você usa pequenos mini-dissolves dentro de uma cena. Isso porque há pedaços de dois takes diferentes que você queria?

MS: Sim. Apenas pragmático. Mas funciona.

PH: É uma técnica de documentário, não é? Você percebe, mas não se importa.

MS: Exatamente, e era a isso que eu estava tentando chegar. Gosto de fazer isso agora particularmente a partir dos documentários. Às vezes você se vê preso desnecessariamente a um formulário: "Oh, você não pode ir daqui para lá". Bem, sabe de uma coisa? Vamos fazer isso. E saberemos se é perturbador. Vamos senti-lo. Vamos quebrar a forma.

Realmente, este filme é bastante simples dessa forma, mas - bem, é tudo isso em todo o filme, também, há momentos como esse. Tenho tentado lutar contra essa forma e "Não se faz assim"! Bem, talvez devesse ser.

PH: Pensando novamente no Silêncio, o tiro do corpo de Hoffa sendo cremado, onde ele tem a arma ao seu lado, me lembrou que há a cruz no corpo de Rodrigues enquanto ele é cremado no Silêncio...

MS: Sim, isso, e está muito próximo do que Dylan diz no final do Rolling Thunder, com o que discordo de certa forma, mas ele diz "O que sobrou desta turnê? Nada, pó, cinzas". E então surge Knockin’ on Heaven’s Door.

E terminamos com Allen Ginsberg, com o espírito de toda a turnê, e seu maravilhoso monólogo no final, e por isso ele meio que refuta o que Dylan diz - mas em sua mente, pelo que entendi, ele sentiu que aqueles elementos que montaram aquela turnê, e aqueles anos 70, nunca mais vão acontecer novamente. Acontecerá de maneiras diferentes, talvez, mas para uma sociedade diferente e uma maneira diferente de pensar - eu não sei, um mundo diferente.

Ele usou a palavra 'cinzas', e assim sempre me lembrei da igreja dos monges capuchinhos em Roma, onde o chefe da ordem no século 17, o Cardeal [Antonio] Barberini, tem sua lápide ao lado da igreja, e diz: "Aqui jaz poeira, cinzas e nada". E eu vi isso há 40 anos e nunca o esqueci. E essa coisa do Dylan me faz lembrar disso e aqui, a cremação. E a passagem para onde quer que ela esteja. Esquecimento.

PH: Mas minha sensação ao ver o filme Rolling Thunder foi que foi emocionante, essas possibilidades, é emocionante...

MS: Realmente foi. Ele pode dizer isso sobre sua percepção do assunto. Mas o objetivo é fazer com que os mais jovens saibam que houve uma época em que tal coisa poderia ser. Só pelo valor de si mesmo. Não necessariamente a grande arena, e o dinheiro e os anúncios e os iPhones, e tudo isso. Houve um tempo em que apenas a pureza desta forma era capaz de se expressar dessa forma. "Saia e faça-o por sua própria eternidade" - é o que diz Allen Ginsberg.

Na verdade, tive que fazer um discurso para a turma de formatura de minha filha na escola há dois anos, e terminei com isso: "Vá e faça-o para sua própria eternidade". Como você é bonita, como seus amigos são bonitos, vá e faça-o por você mesmo, por sua própria eternidade. E eu acho que isso substitui qualquer sentimento que ele possa ter tido, ou tenha tido, sobre esta citação sem citação 'tour'.

Talvez eu esteja romantizando - mas havia uma pureza nisso, eu acho. Porque foi uma reação contra, penso eu, o álbum Before the Flood com a The Band, que estava em turnê, com as grandes arenas, e esse tipo de coisa. Era para lá que o rock and roll estava indo, mas... [Dylan disse] vamos voltar para o outro lado agora, vamos voltar para o essencial.

PH: Portanto, de certa forma é como seu documentário anterior da Dylan, No Direction Home [2005], que é tão agitado sobre a maneira como ele está recusando todas aquelas coisas que estão sendo carregadas para ele.

MS: Sim, exatamente. Reinventando a si mesmo, e "fazendo-o para sua própria eternidade". Apenas tente permanecer o melhor possível com os elementos com os quais você escolhe trabalhar, ou o mundo em que você escolhe trabalhar, tente permanecer o mais fiel possível a si mesmo. Quem quer que você seja. [Risos]

É tudo uma busca de qualquer maneira e, portanto, se você optar por um determinado caminho, há certos elementos com os quais você pode lidar. E isso significa, em termos de filme, muitos locais diferentes, especialmente agora.

Estou pensando em Agnès Varda. Ela usou as ferramentas, e se as ferramentas se tornassem uma câmera digital que ela pudesse apenas apontar e filmar, era isso que ela usava. Quer eu prefira ver um filme em um cinema ou não, a questão é que para o artista, ou para uma pessoa que está tentando ser um artista, use o que está lá, e você pode criar o local de alguma forma e ser exibido.

PH: Você está prestes a fazer de Killers of the Flower Moon, a história do Bureau de Investigação que trata dos assassinatos dos anos 1920 de membros da tribo Osage em Oklahoma, que haviam se tornado imensamente ricos através de seus direitos sobre o petróleo. A narrativa, no livro em que se baseia de qualquer forma, é mais linear do que no livro O Irlandês, não é?

MS: Sim, mas novamente, não sei se o faria dessa maneira. Trabalho com Eric Roth no roteiro há alguns anos, e estamos - agora, na verdade, ontem, nesta sala, e ontem à noite - jogando fora o roteiro, e reestruturando-o, repensando-o. Porque é conveniente fazer uma espécie de história de detetive, mas todos nós sabemos o que é.

Então eu quero explorar outra coisa, e essa é a natureza de toda uma forma de pensar como sendo cúmplice de genocídio. É desumanizar as pessoas.

Estive em Oklahoma há cerca de seis semanas e, finalmente, como o Osage me disse, é sobre a ganância. E, portanto, você poderia pensar que essas pessoas não merecem nada disso porque não são humanas de qualquer maneira. Não são realmente humanos.

Isso abre toda uma situação interessante, digamos, com William Hale [o jovial e sinistro patriarca branco local] e seu sobrinho Ernest, e [seu sobrinho Osage sobrinho por casamento] Mollie, além até mesmo do Bureau de Investigação e [seu agente] Tom White, que é um bom homem, entra - ele não podia culpar ninguém, ele não conseguia obter provas - todos eles estavam fazendo isso. Ou todos eles são, pelo menos, cúmplices de pecados de omissão. Eles estavam calados sobre isso.

E, no final das contas, essa é a história, toda a ideia de que o status quo é culpado.

PH: De Niro vai estar nele?

MS: [Sim, como] Bill Hale. William Hale. Tenho que colocá-lo lá dentro. E Leo [DiCaprio], acho que fazendo de Ernest neste momento, o marido. E ainda não nos acomodamos com Tom White, mas... sim, está mudando a história de - já que sabemos o que acontece e conhecemos certos personagens... Então como você conta a história por dentro e não por fora? Vai levar mais alguns meses para acertar isso.

Mas eu estava em Oklahoma, me encontrei com o Osage, Chefe Urso de Pé e sua família, e é bastante notável. Eu estava certamente - como dizer? - surpreso com a paisagem. Isto é muito diferente. Estou mais acostumado ao Sudoeste, Califórnia, Novo México - fiz um filme lá. A paisagem aqui é algo que eu não tinha previsto. O espaço dela. E o isolamento é interessante. Quero dizer, estamos apenas começando, mas espero chegar lá, espero começar a filmá-lo até março ou abril.

Mas é excitante, e agora estamos apenas nos agarrando, juntando o roteiro. Tenho que dar uma volta, fazer algumas viagens, para O Irlandês, mas hoje em dia é melhor só chegar ao trabalho.