Entrevista Lucrecia Martel - Sobre Zama

 

Entrevista feita com Lucrecia Martel em 2017 por Gerd Gemünden e Silvia Spitta sobre o filme Zama

Link da entrevista em inglês: https://docslib.org/doc/6699445/i-was-never-afraid-an-interview-with-lucrecia-martel

GERD GEMÜNDEN E SILVIA SPITTA: As primeiras criticas de Zama saiu - você está feliz com a recepção extremamente positiva?

LUCRECIA MARTEL: Este é meu primeiro lançamento de filme durante a era da mídia social (não estou no Twitter nem no Facebook), e Estou atordoado com a velocidade do processo e com a rapidez todos ou elogiam ou condenam. Após a estreia, eu ficou aliviado ao ver como pessoas de muitas culturas diferentes apreciaram diferentes aspectos do filme, como eles pegaram em partes distintas ou sutilezas.

Sempre confio que o espectador é mais inteligente do que o que o mercado acredita. Este filme não é feito com um olho voltado para o mercado. O mercado tem um tempo de reação de alguns meses; este filme precisa de dez anos. Não esqueçamos que o romance Zama precisou de cinquenta anos para ser reconhecido.

GEMÜNDEN/SPITTA: Com este filme, você abriu novos caminhos de muitas maneiras. Uma diferença notável é que este é seu primeiro filme com um protagonista masculino. Isso mudou sua abordagem sobre como você conta a história?

MARTEL: Na verdade, não. Eu não diria que é um filme feminista, mas mais do que os outros. Particularmente na América Latina, os homens são educados para alcançar coisas, enquanto as mulheres estão muito mais preparadas para o fracasso, [e consequentemente] para ter que fazer outras coisas. Penso que a lição de Zama é uma lição que nós mulheres aprendemos há muito tempo. Esta é uma transferência de sabedoria que poderíamos fazer para o mundo dos homens. Porque se você não está preparado para o fracasso, a frustração e a violência são enormes. Na Argentina, a cada 16 horas, uma mulher morre nas mãos de seu parceiro [masculino] ou ex-parceiro ou algum membro da família. Quando um país está economicamente desorganizado e a perspectiva de ser previsto é diminuída ou tem desapareceu, o único território sobre o qual você pode exercer controle é sua esposa ou parceiro. Se ela cair por amor ou se apaixonar por outro homem, começa o inferno.

GEMÜNDEN/SPITTA: Seu protagonista Zama experiência esta falta de controle sobre seu próprio destino. Em espanhol, o verbo esperar significa tanto esperar como ter esperança. O romance se baseia neste duplo significado: Zama espera e e é esperançoso, espera e e é esperançoso, tudo em vão. No final do filme, você dá essa falta de esperança um giro mais positivo, na medida em que Zama diz ao bandido Vicuña Porto (Matheus Nachtergaele), "Eu te farei o favor que ninguém me fez e dizer-lhe que há sem esperança". Você pode comentar sobre isto?

MARTEL: A noção de que não há esperança é muito anti-católica. O catolicismo sempre nos diz para suportar a pobreza, a dor e o sofrimento porque haverá uma recompensa na vida após a morte. Foi importante para mim contrapor esta crença, por isso criamos um filme sem nenhuma referência ao catolicismo. Você vai notar que não há um único crucifixo no filme - nem na parede, nem nos móveis, nem ao redor do pescoço das pessoas. Eu queria criar um mundo sem catolicismo, mesmo que isso seja historicamente incorreto: imaginar que o poder da igreja não era tão homogêneo, que o mundo era mais diversificado - porque o poder nunca é tão poderoso assim. A história nos diz que a submissão dos povos indígenas era absoluta, e isso é impossível porque a submissão nunca é absoluta. Nem mesmo nos campos de concentração a submissão era absoluta - isto é, nem mesmo nos piores lugares. É por isso que incluímos muitos pequenos gestos de irreverência por parte dos personagens negros e indígenas no filme. A única coisa que salvará a humanidade é evitar a homogeneidade completa. Homogeneidade é o fim de todo organismo. A vida é aquela que é diversa; a diversidade é o ABC da vida.

GEMÜNDEN/SPITTA: Os atores não-profissionais desempenham um papel muito significativo neste filme. Quem são eles, de onde são, e como você os escolheu?

MARTEL: Os atores negros são do Senegal e do Haiti, muitos deles imigrantes recentes na Argentina. Os nativos são Guaraní, Qom-lek e Pilagá; e trabalhar com eles foi muito interessante porque tudo foi uma invenção - seus cortes de cabelo, as roupas, as penas, as cores. Inicialmente, eles assumiram que deveriam interpretar sozinhos, mas eu expliquei para que eles deveriam agir como se fossem outra pessoa, alguém fictício, e eles realmente gostaram disso. A interação com as comunidades indígenas é sempre difícil. São pessoas muito pobres que estão sempre em necessidade e, portanto sempre pedindo por algo, o que faz você se sentir desconfortável. E devido a esta culpa, sua relação com eles é sempre um tanto paternalista. Mas descobrimos que uma forma de estabelecer uma certa forma de igualdade era pedir-lhes que falar sobre seus sonhos. E acontece que todos nós temos o mesmo tipo de sonhos. Nos sonhos, nunca falta dinheiro, um índio pode voar, uma pessoa branca pode voar. Todos nós temos as mesmas habilidades e poderes - parecia importante lembrar disso.

GEMÜNDEN/SPITTA: Como você se comunicou? Você tinha um tradutor?

MARTEL: Eu tinha um tradutor para aqueles que falavam muito pouco Espanhol.

GEMÜNDEN/SPITTA: Há toda uma cacofonia de idiomas no filme, grande parte dele não legendado. Você pode descrever como você concebeu e construiu as diferentes línguas ouvidas no filme?

MARTEL: Mesmo sendo uma peça de época, não queríamos que o espanhol soasse inteiramente velho, apenas ligeiramente. Tinha que soar como o espanhol de hoje e não ser muito solene - isso era muito importante para mim. No México, eles inventaram uma língua "neutra" para exportar telenovelas e comerciais para o resto da América Latina. Eles fizeram uma análise das palavras mais utilizadas. Um refrigerador deve ser chamado de heladera ou nevera? Eles escolheram nevera porque ele é usado em mais países. A essa invenção, acrescentamos os diferentes dialetos das regiões da Argentina, mais o português e a mistura de espanhol e português, ou Portunhol, que é um fenômeno da fronteira. Aqueles nativos pintados de vermelho que você vê devem ser Guaycuru, mas eles falam Qom. A língua Guaycuru, falado pelos nativos que atacaram no século XVIII, está extinto.

Nada do que se ouve é real; é completamente anacrônico. Ninguém falava dessa maneira na época. Eu queria para capturar a beleza de um mundo diversificado. O filme também precisava de uma forte presença latino-americana. Nós não queríamos ser um filme argentino, e o co-produtor mais lógico era o Brasil, tanto pelo significado do Brasil como pela indústria cinematográfica e o assunto do filme.

GEMÜNDEN/SPITTA: Há muitas mudanças em relação ao romance. Uma delas é que o protagonista do filme é muito mais simpático do que o Zama do romance. Por que você fez esta mudança?

MARTEL: Se você tem um personagem principal antipático, você vai precisam fazer o filme ser muito mais longo para explicar o personagem com mais detalhes. O que eu trouxe do romance, no entanto, é o tom um tanto ridículo ou absurdo. Ou é um pouco ridículo ou absurdo. O filme não é uma representação séria do passado, mas pura invenção. O nosso objetivo era um tom que não fosse muito sério, às vezes mesmo ligeiramente paródica. E omitimos muitas das cenas violentas, particularmente a violência contra as mulheres. Eu não me importo de ver isso, nem para filmá-lo, porque a câmera pode se tornar cúmplice da violência. Tampouco quis mostrar o sangue quando as mãos de Zama são amputadas. Basta sugerir.

GEMÜNDEN/SPITTA: Antes de Zama, você trabalhou em uma adaptação de El Eternauta [O Eternauta, ou Viajante da Eternidade], um quadrinho de ficção científica argentina do final da década de 1950 por Héctor Germán Oesterheld, na qual você passou quase dois anos antes do projeto

ter que ser abandonado. Alguma coisa deste projeto foi transferida para Zama?

MARTEL: Como El Eternauta é um quadrinho de ficção científica, nós pensamos muito no tempo e em como estamos sempre prontos para imaginar o futuro. Mas o que acontece quando você aplica a liberdade da imaginação para pensar sobre o passado? Então mantivemos a mesma arbitrariedade que você tem na ficção científica para nossa recriação do passado, e transformamos o passado em pura invenção, pura ficção. Isto foi, em última instância, um processo libertador e divertido. Você só pode inventar o passado; não se pode recriá-lo. Para o filme, era importante inventar um universo coerente e não repetir o que os livros de história nos dizem. História é a história daqueles que venceram. Você tem que encontrar outras maneiras de representar o passado, para introduzir um elemento político... mas também usamos o bom senso. Em muitos filmes de época na América Latina, você vê soldados andando por aí em botas de couro, que são completamente inúteis se você estiver ajoelhado no fundo da água, como era frequentemente feito.

GEMÜNDEN/SPITTA: Esta também é a primeira vez que você filma digitalmente. Isso também foi uma mudança consciente?

MARTEL: Seria muito difícil, na verdade quase impossível, em filmar analógico hoje em dia. E quer seja digital ou analógico... da no mesmo para mim. O que importa não é o meio, mas a profundidade do trabalho. Existe uma certa nostalgia de filme analógico, e acho que muitas vezes reflete uma forma medíocre de pensamento sobre a imagem. As coisas estão mudando, e nós temos que aceitar que esta tecnologia é mais acessível e que nos permite fazer o que queremos fazer. E nós precisamos dominá-lo.

GEMÜNDEN/SPITTA: Seu diretor de fotografia foi Ruy Poças, que fez vários filmes com Miguel Gomes. Qual era o visual que você estava tentando criar com ele?

MARTEL: Nós queríamos criar um visual diferente do os muitos outros filmes, em sua maioria europeus, de época sobre a América Latina. Por exemplo, não há luz de vela, não há fogo aberto, porque você tem isso em todos os filmes. Também não há jogo de luzes e sombras nos rostos dos personagens. Isso é fácil demais. Queríamos criar a impressão de que o tempo parou.

GEMÜNDEN/SPITTA: Você pode dizer algo sobre o música, que soa um pouco anacrônico?

MARTEL: A música que você ouve é de Los Indios Tabajaras, dois irmãos de uma comunidade indígena do nordeste do Brasil. Eles se vestiam com fantasias e penas, um pouco como Yma Sumac no Peru, mas menos escandalosos. Sua música é dos anos 50, daí o tipo de música que a Di Benedetto poderia ter escutado, enquanto ele escrevia o romance. Los Indios Tabajaras são o tipo de músicos latino-americanos que querem chegar a Hollywood, exagerando os estereótipos. Há aqui uma pretensão, o que para mim é algo muito argentino - este desejo, querer ser europeu, com vergonha de ser americano. No romance, um funcionário afirma: "Eu sou surpreendidos por tantos americanos que não querem ser Americanos".

GEMÜNDEN/SPITTA: A paisagem sonora é sempre muito importante em seus filmes, mas parece ainda mais proeminente e audaciosa em Zama.

MARTEL: O áudio é alto e gritante e cria a sensação de proximidade. E utilizamos o Tom de Shepard, que é uma ilusão auditiva que cria a falsa impressão de um som continuamente inchado, um pouco como as ilusões óticas de M. C. Escher.

GEMÜNDEN/SPITTA: Inicialmente, Lita Stantic, com quem você trabalhou em seus três primeiros longas, foi definido para produzir Zama. O que levou à divisão com ela?

MARTEL: Lita queria produzir este filme da maneira que ela tinha produzindo antes, quando o mercado para o cinema autoral era ainda mais favorável e quando os filmes podiam ser feito com quatro co-produtores. (Zama tem quase trinta produtores; é uma loucura). Mas estes três jovens da Rei Cine-Benjamin Doménech, Matías Roveda, e Santiago Gallelli- tiveram tanto entusiasmo que foi contagiante. Eles são muito talentosos e realmente lutaram pelo filme, como fizeram Danny Glover e Gael García Bernal. Com todos as dificuldades que tivemos, eles poderiam ter saído em muitas ocasiões, e eu me considero muito sortuda por nunca me abandonarem. Eu também tive muita sorte em ter Daniel Giménez Cacho [como Zama], o único ator que esteve presente durante toda a filmagem, e o único ator que considerei para o papel. Teria sido impossível fazer o filme sem ele.

Acredito que Zama pode ser um precedente importante para o cinema latino americano para como produzir filmes. Temos que encontrar uma forma de sermos mais ambiciosos. Não podemos fazer apenas filmes sobre hoje e o que está próximo de nós, nem podemos fazer filmes em Inglês, apenas para garantir o financiamento. Temos que encontrar uma forma de contar nossa história, tanto passada como futura, sem ser confinados pelo mercado.

GEMÜNDEN/SPITTA: Você já pensou que, assim como Zama está esperando em vão, o mundo também teria que esperar em vão para este filme?

MARTEL: Bem, Zama quase não foi concluído. Eu estava diagnosticada com câncer durante a pós-produção e fiquei de cama por quase oito meses. Mas eu nunca tive medo. E se você não tiver medo, o processo pode ser muito interessante. Meu tratamento foi em Buenos Aires, mas minha família vive em Salta, assim a cada semana um de meus irmãos vinha para ajudar. E meus irmãos, que nunca haviam cozinhado, até mesmo aprenderam como para cozinhar.

É quase embaraçoso dizer isto, porque soa como um clichê, mas por causa da experiência da minha doença, minha relação com o filme mudou completamente. E não quero dizer apenas mudanças individuais, que muitas vezes acontecem na pós-produção, mas minha relação geral com o filme inteiro. Elementos individuais assumiram uma nova ordem, e eu inseri várias cenas que eu havia cortado antes. Por exemplo, reinseri a cena do criado de Luciana se afastando dolorosamente, porque seus pés haviam sido mutilados.

GEMÜNDEN/SPITTA: O cineasta argentino Nicolás Sarquis, um amigo de Antonio Di Benedetto e seu companheiro no exílio em Madri, tinha começado a filmar um versão de Zama em 1984, mas o ator que interpretou o protagonista, Mario Pardo, abandonou o projeto depois de um desentendimento com Sarquis, e o filme nunca foi concluído. Você acreditava que, em algum momento, havia uma maldição para Zama?

MARTEL: Quando fiquei doente, comecei a pensar que tinha estado bastante ingênua em não acreditar nessa aura perniciosa e que poderia haver um mundo no qual eu não tivesse acreditado. Eu então percebi que a história de Zama também se tornou minha própria história. O tremendo esforço que foi necessário para fazer este filme. Quando eu agora assisto ao filme, eu vejo um homem que se sente preso, fica doente, é mutilado e que no final diz: "Sim, eu quero viver". Essa sou eu, eu quero viver".

A experiência do cinema Lucrecia Martel: Resíduos do tempo e sons à beira da piscina

 

Titulo: A experiência do cinema Lucrecia Martel - Resíduos do tempo e sons à beira da piscina

Autora: Natalia Christofoletti Barrenha

Ano da Publicação: 2014

N° de paginas: 376

Idioma: Português

Neste livro, foca-se na filmografia de Lucrecia Martel, com enfoque no som.

Link pra baixa no DRIVE:

https://drive.google.com/file/d/1ZwTBXdqPGxaby9_5u2EfLBUg5ir7kh9m/view?usp=share_link

Entrevista Lucrecia Martel - Lançar a dúvida sobre a Suposta Natureza das Coisas

Entrevista feita com Lucrecia Martel em 2019 feita por Silvina López Medin

Link da entrevista em inglês: https://post.moma.org/to-cast-doubt-on-the-assumed-nature-of-things-an-interview-with-lucrecia-martel/

Silvina López Medin: Na palestra que deu no MOMA, falou de uma estrutura narrativa predominante em que o foco não é o que está acontecendo no momento presente, mas o que irá acontecer. É interessante a forma como o presente e o futuro entram em jogo nos seus filmes. Por exemplo, a forma como O Pântano e Zama se desenrolam numa espécie de entretempo (férias em O Pântano, uma espera sem fim em Zama), em que há uma ideia do futuro que parece impulsionar as personagens e cujo fracasso é por sua vez exposto (no primeiro, "a viagem à Bolívia", no segundo, "a transferência"). Em Zama, o personagem do título fala mesmo disso: "Faço por ti o que ninguém fez por mim. Eu digo não as suas esperanças". Poderia falar sobre a sua abordagem ao tempo e que elementos formais utiliza para o encarnar?

Lucrecia Martel: Quando terminei A Mulher Sem Cabeça, comecei a escrever um roteiro baseado em El Eternauta, de Héctor Germán Oesterheld, uma icônica historia em quadrinhos argentina desenhado icónica publicada pela primeira vez entre 1957 e 1959, que fala de uma invasão extraterrestre e na qual o personagem título viaja através da eternidade. Isto fez-me pensar muito sobre o tempo, e sobre a ideia do inimigo. Ao longo deste processo, compreendi um fator chave na construção dos meus filmes anteriores: O que é o futuro. Em Zama, esta reflexão sobre o futuro torna-se central, e no documentário em que estou atualmente trabalhando, vou mais fundo na meditação sobre isso. Preocupa-me o tempo tal como proposto pela narrativa hegemônica, do tipo que inunda cadeias de teatro e plataformas mediáticas como a Netflix. Um tipo de narrativa que pressupõe que se está sempre fora do momento presente, que se está a ver as cenas a pensar no que vai acontecer em vez do que está acontecendo. Este modelo narrativo considerado natural, inerente à humanidade, descarta como intelectual qualquer tentativa de se afastar do arco dramático, da jornada do herói, do final conclusivo, da necessidade de protagonistas e antagonistas. Não é o modelo narrativo em si que é horrível, mas sua preponderância, sua hegemonia. Se a ideia de tempo deste sistema não tivesse sido tão docilmente assimilada como a fé no futuro que a economia que nos governa exige, como a teologia judaico-cristã subjacente, eu não estaria preocupado. Para se endividar, é preciso acreditar no futuro. Para consumir coisas desnecessárias, você precisa acreditar no futuro. E um futuro assim é uma invenção que se desmorona. Muitas pessoas sofrem com isso. Este pequeno planeta é assediado por este futuro cego. O momento presente se tornou algo irritante que devemos registrar como uma história de auto-estima ou como um story de Instagram que desaparecerá dentro de 24 horas. Isto soa como o apocalipse, mas não é. O corpo, este organismo duvidoso que somos, quer viver. E o corpo é puro presente. A fome é puro presente. A pobreza é puro presente. A dor não permite um futuro. Pelo menos não o futuro fomentado pela narrativa hegemônica, que se multiplica através de plataformas e teatros para domar nossa ideia de tempo. Um futuro , classe média branca, resignado a duas semanas de férias.

SLM: Em contraste, em A Mulher Sem Cabeça o foco é o passado, ou melhor, a negação do passado, e como o passado acaba aparecendo, deixando suas marcas. Quando a protagonista bate em algo na estrada, ela não olha no espelho retrovisor e, ao mesmo tempo, na janela do carro, uma marca de mão, quase transparente, se torna visível. O filme é de 2008, mas tem uma espécie de estética dos anos oitenta - e mais ainda, a canção final, "Mamy blue", é dos anos setenta. Através desta escolha estética, você pretendia colocar o filme mais perto da última ditadura argentina?

LM: O objetivo desse filme era preparar o público para experimentar a cumplicidade. A ideia de cumplicidade é muito mais interessante do que a de um inimigo. Porque a cumplicidade não implica necessariamente um aspecto negativo como o inimigo implica. Ela simplesmente implica que compartilhamos certos objetivos. A cumplicidade não exige culpados, sugere uma distribuição igualitária de responsabilidades, tão sutilmente que ninguém em particular precisa sentir remorso. Obriga você a esquecer. Obriga você a fazer parte do rebanho. Força você a uma pequena felicidade. Se você o coloca em prática diariamente, ele acaba tomando conta de sua vida. Ser responsável é um ato libertador, uma potencialidade humana. A culpa é exatamente o oposto. É por isso que a cumplicidade é um bálsamo necessário. A ditadura foi um banquete de cumplicidade.

SLM: O intervalo entre seus longas-metragens (2001, 2004, 2008, 2017) está ligado à sua própria concepção de tempo? Qual é o papel do erro, do acaso e do fracasso em seu processo criativo? Você mencionou, por exemplo, que antes de Zama você estava trabalhando há muito tempo em um projeto sobre El Eternauta, que no final não se concretizou (um fato que se conecta tematicamente com Zama).

LM: Acho que estamos acostumados a viajar, planejar itinerários, mas não a navios naufragados. Eu tento pensar no fracasso como uma bênção inesperada. Não é fácil. O que é ambíguo, não dito, contraditório, estranho, pertence a um campo intermediário entre estar empenhado em chegar a algum lugar e estar aterrorizado com um naufrágio. Foi aí que pude construir meu trabalho.

SLM: Sua palestra no MOMA foi chamada "Para Contestar a Surdez do Olhar". Ela traz à mente uma frase de Pascal Quignard: "Acontece que os ouvidos não têm pálpebras". A relação entre som e corpo está ligada à sua concepção do cinema como uma experiência imersiva? Havia algo em particular que chamasse sua atenção para o som? Em Zama, você parece estar indo mais fundo em sua exploração do som. As orelhas cortadas de Vicuña Porto poderiam ser pensadas como uma metáfora para isso.

LM: O som é um meio de pensar em um modelo de tempo que evita a versão convencional de linha reta, como um raio de luz, inescapável. A corrida do tempo parece estar muito relacionada com o privilégio da visão sobre nossos outros sentidos. O futuro está mais adiante e é para lá que estamos indo. E se não estivermos indo para lá, ele virá até nós de qualquer maneira. Temos tanto medo da morte porque estamos tão centrados no futuro. A direção da linha também marca isso: ali, não aqui e agora. Poderíamos imaginar um modelo de tempo baseado no som. O ouvinte está imerso em um mar de ondas espalhadas em todas as direções. Um esquema de tempo baseado na escuta implica imediatamente um volume, um alcance. A visão fornece muitas informações em um instante, a audição requer mais tempo, o som precisa de duração. Um modelo de tempo baseado na escuta destruiria o turismo, as selfies e as academias.

SLM: Temos conversado sobre o tempo. Agora em relação ao espaço, em uma das primeiras cenas em Zama, alguém fala de uma espécie de peixe que "você nunca encontrará no meio do rio, mas sempre perto das margens". Isso me fez pensar sobre os lugares onde você escolhe colocar seus filmes, e num sentido mais amplo, sobre uma ars poética.

LM: Eu acho que é. Eu tento me mover nas margens. Sendo uma mulher, gay, latino-americana costumava ajudar, já não ajuda tanto. Ser branco e não ter experimentado o que é carecer de todo tipo de proteção, rapidamente o coloca no meio do rio. Eu acredito na lentidão, no repouso. Eu não gostaria de parecer agradável e quieto. Há sanguessugas e raias nas margens, também. Em meus filmes prefiro personagens que querem ser bons, mas não estão dispostos a perder, nem mesmo sua máquina de lavar. Como eu mesmo.

SLM: Como você começou no mundo dos filmes? Você também começou por seguir Estudos de Comunicação Social. O que o fez se dedicar especificamente à produção de filmes?

LM: Em meados dos anos oitenta na Argentina, o cinema parecia ser uma possibilidade de participação política. A ditadura militar havia acabado de terminar. Eu vim de uma escola católica provincial que se imaginava como o berço da elite. A universidade pública era um oásis. Nunca pensei em me tornar cineasta; eu queria ser uma cientista. Acho que o prazer de contar histórias através da fala, de contar contos, me trouxe ao cinema.

SLM: E em relação à sua transição pessoal para o cinema, o que te levou sua adaptação do romance de Antonio di Benedetto, Zama, em um filme?

LM: Se eu coordenasse uma oficina de adaptação literária para cinema, eu não saberia o que fazer. Seria mais como uma sessão de terapia intensiva repleta de pessoas infectadas por um livro, que realmente não entendem, mas que as tornava mais felizes; pessoas com vontade de viver. A linguagem de Di Benedetto em Zama é algo que a ciência vai desvendar um dia, um dia muito distante. Tenho certeza de que a chave está em sua linguagem, não na trama.

SLM: Que descobertas você acha essenciais em seu treinamento?

LM: Foi fundamental para entender que era necessário lembrar de certas coisas. Ao aprender a ler, eu estava consciente do mundo que estava deixando para trás. Eu memorizei aquele momento. Especificamente, a letra e. Eu venho de uma família com muitos irmãos. Você não podia ter seu próprio espaço privado, exceto à noite. Qualquer coisa que você faça enquanto as crianças estão dormindo parece proibido. Para mim, ler era um ato clandestino. Eu escondia uma espécie de herbário no qual eu rasgava as plantas do jardim, convencido de que descobriria algo. Essa protosciência era um elemento chave, meu diário. Quando adolescente, abandonei minha ideia de estudar física, que tinha sido minha única vocação, uma verdadeira vocação literária.

SLM: Você falou sobre "como alterar a percepção implica tanto obedecer como desobedecer ao sistema temporal dominante", e sobre "organizar a percepção". De que forma você faz isso em seus filmes?

LM: Você tem que fazer de conta que está indo por um caminho e depois não vai por aí. Criar pontos de parada. Desestabilizar o enquadramento de uma forma despretensiosa. Evite imagens que são facilmente traduzidas em uma só palavra. Desrespeite a estrutura narrativa dos espaços familiares: casa, quarto, jardim, carro. Tentar usar o som para enfraquecer a relação entre uma imagem e seu referente. Trair as expectativas. Gerencie essas traições. Tudo é fácil, mas você tem que treinar.

SLM: Seus filmes expõem a repetição e rigidez das relações de poder e ao mesmo tempo as quebram, abrindo espaço para ambiguidade, desfocando divisões. Por exemplo, em O Pântano, os empregadores culpam repetida e gratuitamente Isabel, sua empregada doméstica, pelas toalhas que faltam. Ao mesmo tempo, seus filmes quebram estas divisões aparentes. O mundo adulto é constantemente invadido por crianças ou animais que andam por aí, há relações insinuadas e concretas entre primos, ou irmãos, ou entre pessoas de diferentes classes sociais. Em O Pântano, este gesto para desestabilizar as aparências parece estar corporizado naquilo que não funciona perfeitamente: O poder se apagando, as cadeiras dobráveis enferrujadas ao redor de uma piscina suja, os corpos deitados em camas compartilhadas ou caindo ou se movendo como se estivessem sempre prestes a cair. Há também várias imagens que parecem se referir a uma espécie de perfuração do que é fixo: A personagem de Mercedes Morán batendo com um prego na parede que separa sua propriedade da vizinha, ou Juan Cruz Bordeu cruzando a borda da cortina do chuveiro com seu pé enquanto sua irmã toma banho.

LM: Sempre que você consegue, através do cinema, lançar dúvidas sobre a natureza assumida das coisas, você pode estar se aproximando de algo realmente interessante. Isto não é obrigatório, mas é um dos objetivos mais altos aos quais a linguagem pode aspirar. E quando você já fez isso uma vez, não há como voltar atrás. Porque uma vez que você tome consciência do que não faz sentido, nunca mais a realidade conseguirá esconder completamente sua qualidade de disfarce.

SLM: Como você pensa e organiza esses diferentes mundos ao escrever um roteiro?

LM: Um roteiro é uma destilação de um longo processo de desintegração emocional. Com várias gotas de humildade, porque de qualquer forma não vou me afastar muito mais de mim mesmo.

SLM: A linha borrada que separa uma coisa da outra, do desconhecido, daquilo que é diferente, também está ligada ao desejo e ao medo. Em O Pântano há a história do "cão rato", a criança com o estranho "dente extra", o latido do cão ao lado que a criança teme e se sente atraída, até mesmo o nome do namorado de Isabel, que pertence à "outra classe", é "Cão". Em A Menina Santa há histórias de horror circulando. Seus próprios filmes poderiam ser pensados como algumas dessas histórias, "a criança que espreita o cão sobre a parede e morre", "a criança que só dias depois é encontrada morta na estrada", e assim por diante. O que é horror para você e como você está interessado em capturá-lo em seus filmes?

LM: Horror não é admitir que a realidade é um disfarce. Que somos capazes de muito mais. O horror não é assumir a responsabilidade de inventar um mundo. É mais reconfortante ser uma criatura do que ser um deus.

SLM: A identidade é também uma preocupação muito presente em seu trabalho. Já está nos nomes dos personagens. Em O Pântano, Mercedes e Mecha, não só compartilham um nome, mas também compartilham homens: em algum momento foram respectivamente esposa e amante de Gregorio, e depois são a mãe e amante de José. Em Zama, Ventura Prieto assume papéis que Zama tanto espera: ele é o amante da mulher que o outro deseja, ele acaba sendo transferido para o lugar que o outro deseja. O questionamento da identidade é levado a um extremo nas palavras de Vicuña Porto. "O Vicuña Porto de que eles falam não existe. Não é de mim nem de ninguém. É um nome". Como você constrói e nomeia seus personagens?

LM: Sim, causa confusões no diálogo, confusões que são muito reveladoras. Em minha cidade, há gerações sobre as quais um nome é repetido inúmeras vezes.

SLM: Você está trabalhando em um projeto sobre o assassinato de Javier Chocobar. O que lhe interessava em trabalhar em um documentário e particularmente sobre este assunto?

LM: Muitas coisas. Sem dúvida, esta é a coisa mais difícil que eu fiz até agora. Trata-se da demanda descarada feita pelo Estado aos povos indígenas para que eles provem que são realmente indígenas, precisamente quando as provas que eles pedem foram destruídas ao longo destes 500 anos. Sobre como o povo espanhol, e mais tarde os crioulos, não precisam responder por sua pureza. Sobre a evolução da propriedade da terra e a história da representação em obras de arte no norte da Argentina. Há muitos fios.

SLM: Você será presidente do júri do Festival de Cinema de Veneza. O que você está interessado em encontrar nos filmes de outras pessoas?

LM: Quero ver a centelha de que falei, na qual o véu é levantado por um segundo e você reconhece o absurdo do mundo. Nesse instante há coisas dolorosas que se tornam banais, e coisas triviais que se tornam insuportáveis. É um momento de epifania, que mina a realidade e todos os deveres que ela nos impõe. Não me interessa o gênero, a cinematografia, nem mesmo a atuação, nem a trilha sonora, muito menos a trama. Todos esses são aspectos menores de que se precisa falar quando a centelha não acontece, aquela que faz com que um filme nunca termine. Você o carregará consigo para sempre. É uma experiência muito pessoal, e é por isso que é preciso haver muitas pessoas em um júri. Mas o que é interessante sobre essa centelha é que, quando ela acontece, ela não pode ser negada.