Nós - Variação do Manifesto

 

Neste manifesto escrito por Dziga Vertov em 1922, defende-se uma distinção entre as produções estadunidenses e alemãs do período em relação ao cinema russo do período.

Nós nos denominamos KINOKS para nos diferenciar dos "cineastas", esse bando de ambulantes andrajosos que impingem com vantagem as suas velharias.

Não há, a nosso ver, nenhuma relação entre a hipocrisia e a concupiscência dos mercadores e o verdadeiro "kinokismo".

O cine-drama psicológico russo-alemão, agravado pelas visões e recordações da infância, afigura-se aos nossos olhos como uma inépcia.

Aos filmes de aventura americanos, esses filmes cheios de dinamismo espetacular, com mise en scène à Pinkerton, o kinok diz obrigado pela velocidade das imagens, pelos primeiros planos. Isso é bom, mas desordenado e de modo algum fundamentado sobre o estudo preciso do movimento. Um degrau acima, do drama psicológico, falta-lhe, apesar de tudo, fundamento. É banal. É a cópia da cópia.

NÓS declaramos que os velhos filmes romanceados e teatrais têm lepra.

— Afastem-se deles!

— Não os olhem!

— Perigo de morte!

— Contagiosos!

NÓS afirmamos que o futuro da arte cinematográfica é a negação do seu presente. A morte da "cinematografia" é indispensável para que a arte cinematográfica possa viver.

NÓS os concitamos a acelerar sua morte.

NÓS protestamos contra a miscigenação das artes a que muitos chamam de síntese. A mistura de cores ruins, ainda que escolhidas entre todos os tons do espectro, jamais dará o branco, mas sim o turvo.

Chegaremos à síntese na proporção em que o ponto mais alto de cada arte for alcançado. Nunca antes.

NÓS depuramos o cinema dos kinoks dos intrusos: música, literatura e teatro. Nós buscamos nosso ritmo próprio, sem roubá-lo de quem quer que seja, apenas encontrando-o, reconhecendo-o nos movimentos das coisas.

NÓS os conclamamos:

— a fugir — dos langorosos apelos das cantilenas românticas, do veneno do romance psicológico do abraço do teatro do amante e a virar as costas à música — a fugir — ganhemos o vasto campo, o espaço em quatro dimensões (3 + o tempo), à procura de um material, de um metro, de um ritmo inteiramente nosso.

O "psicológico" impede o homem de ser tão preciso quanto cronômetro, limita o seu anseio de se assemelhar à máquina. Não temos nenhuma razão para, na arte do movimento, dedicar o essencial de nossa atenção ao homem de hoje.

A incapacidade dos homens em saber se comportar nos coloca em posição vergonhosa diante das máquinas. Mas, o que se há de fazer, se os caprichos infalíveis da eletricidade nos tocam mais do que o atrito desordenado dos homens ativos e a lassidão corrupta dos homens passivos?

A alegria que nos proporcionam as danças das serras numa serraria é mais compreensível e mais próxima do que a que nos proporcionam os requebros desengonçados dos homens.

NÓS não queremos mais filmar temporariamente o homem, porque ele não sabe dirigir seus movimentos.

Pela poesia da máquina, iremos do cidadão lerdo ao homem elétrico perfeito.

Ao revelar a alma da máquina, promovendo o amor do operário por seu instrumento, da camponesa por seu trator, do maquinista por sua locomotiva, nós introduzimos a alegria criadora em cada trabalho mecânico nós aproximamos os homens das máquinas nós educamos os novos homens.

O novo homem, libertado da canhestrice e da falta de jeito, dotado dos movimentos precisos e suaves da máquina, será o tema nobre dos filmes.

NÓS caminhamos de peito aberto para o reconhecimento do ritmo da máquina, para o deslumbramento diante do trabalho mecânico, para a percepção da beleza dos processos químicos. Nós cantamos os tremores de terra, compomos cine-poemas com as chamas e as centrais elétricas, admiramos os movimentos dos cometas e dos meteoros, e os gestos dos projetores que ofuscam as estrelas.

Todos aqueles que amam a sua arte buscam a essência profunda da sua própria técnica.

A cinematografia, que já tem os nervos emaranhados, necessita de um sistema rigoroso de movimentos precisos.

O metro, o ritmo, a natureza do movimento, sua disposição rígida com relação aos eixos das coordenadas da imagem e, talvez, os eixos mundiais das coordenadas (três dimensões + a quarta, o tempo) devem ser inventariados e estudados por todos os criadores do cinema.

Necessidade, precisão e velocidade: três imperativos que Nós exigimos do movimento digno de ser filmado e projetado.

Que seja um extrato geométrico do movimento por meio da alternância cativante das imagens, eis o que se pede da montagem.

O kinokismo é a arte de organizar os movimentos necessários dos objetos no espaço, graças à utilização de um conjunto artístico rítmico adequado às propriedades do material e ao ritmo interior de cada objeto.

Os intervalos (passagens de um movimento para outro), e nunca os próprios movimentos, constituem o material (elementos da arte do movimento). São eles (os intervalos) que conduzem a ação para o desdobramento cinético. A organização do movimento é a organização de seus elementos, isto é, dos intervalos na frase. Distingue-se, em cada frase, a ascensão, o ponto culminante e a queda do movimento (que se manifesta nesse ou naquele nível). Uma obra é feita de frases, tanto quanto estas últimas são feitas de intervalos de movimentos.

Depois de conceber um cine-poema ou um fragmento, o kinok deve saber anotá-lo com precisão, a fim de dar-lhe vida na tela, desde que haja condições favoráveis para tal.

Evidentemente, nem o roteiro mais perfeito será capaz de substituir essas notas, tanto quanto o libreto não substitui a pantomima e os comentários literários sobre Scriabin não dão nenhuma ideia da sua música.

Para poder representar um estudo dinâmico sobre uma folha de papel é preciso dominar os signos gráficos do movimento.

NÓS estamos em busca da cine-gama.

NÓS caímos e nos levantamos ao ritmo de movimentos, lentos e acelerados, correndo longe de nós, próximos a nós, acima, em círculo, em linha, em elipse, à direita e à esquerda, com os sinais de mais e de menos, os movimentos se curvam, se endireitam, se dividem, se fracionam, se multiplicam por si próprios, cruzando silenciosamente o espaço.

O cinema é também a arte de imaginar os movimentos dos objetos no espaço. Respondendo aos imperativos da ciência, é a encarnação do sonho do inventor, seja ele sábio, artista, engenheiro ou carpinteiro. Graças ao Kinokismo ele permite realizar o que é irrealizável na vida.

Desenhos em movimento. Esboços em movimento. Projetos de um futuro imediato. Teoria da relatividade projetada na tela.

NÓS saudamos a fantástica regularidade dos movimentos. Carregados nas asas das hipóteses, nosso olhar movido a hélice se perde no futuro.

NÓS acreditamos que está próximo o momento de lançar no espaço as torrentes de movimento retidas pela inoperância de nossa tática.

Viva a geometria dinâmica, as carreiras de pontos, de linhas, de superfícies, de volumes.

Viva a poesia da máquina acionada e em movimento, a dos guindastes, rodas e asas de aço, o grito de ferro dos movimentos, os ofuscantes trejeitos dos raios incandescentes.

Declaração Sobre o Futuro Do Cinema Falado

Declaração sobre o futuro do cinema sonoro escrita por Serguei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin e Grigori Aleksandrov, em 1928, um ano após o lançamento de O Cantor de Jazz, considerado o primeiro filme sonoro da historia do cinema.

O sonho do cinema sonoro se tornou uma realidade. Com a invenção do cinema sonoro, de fato, os norte-americanos se colocaram à frente para torná-lo rápida e substancialmente uma realidade. A Alemanha está trabalhando intensamente na mesma direção. Todo mundo está falando sobre a coisa muda que aprendeu a falar. 

Nós, que trabalhamos na URSS, estamos conscientes de que, com nosso potencial técnico, não vamos caminhar em direção à realização prática do cinema sonoro num futuro próximo. Ao mesmo tempo, consideramos oportuno afirmar várias premissas de princípio de natureza teórica, porque, por conta da invenção, parece que este avanço da cinematografia está sendo usado de modo incorreto. E com uma concepção errada com relação às potencialidades deste novo descobrimento técnico pode não apenas impedir o desenvolvimento e aperfeiçoamento do cinema como arte, mas também ameaça destruir todas as suas atuais conquistas formais. 

Atualmente o cinema, trabalhando com imagens visuais, tem um efeito poderoso sobre as pessoas e com todo direito assumiu um dos primeiros lugares entre as artes. Sabe-se que o meio básico (e único) que levou o cinema a adquirir uma força tão poderosamente emocional é a montagem. A confirmação da montagem como principal meio de causar efeito, se tornou um indiscutível axioma sobre o qual a cultura mundial do cinema foi construída. 

O sucesso dos filmes soviéticos na tela de todo o mundo se deve, de modo significativo, aos métodos de montagem que revelaram e consolidaram. Por isso, para o desenvolvimento futuro do cinema, momentos importantes serão apenas os que fortalecerem e ampliarem os métodos de montagem que afetam o espectador. Examinando cada novo descobrimento desse ponto de vista, é fácil mostrar a insignificância do filme colorido e estereoscópico em comparação com o amplo significado do SOM.

Gravação de som é uma invenção de dois gumes, e é mais provável que seu uso ocorrerá ao longo da linha da menor resistência, isto é, ao longo da linha da satisfação da simples curiosidade. Em primeiro lugar, haverá exploração comercial da mercadoria mais vendável, os filmes falados. Aqueles nos quais a gravação do som ocorrerá num nível naturalista, correspondendo exatamente ao movimento da tela, e proporcionando uma certa “ilusão” de pessoas que falam de objetos sonoros etc.

Um primeiro período de sensações não prejudica o desenvolvimento de uma nova arte, mas um segundo período é perigoso nesse caso, um segundo período que substituirá a virgindade e pureza efêmeras desta percepção inicial das novas possibilidades técnicas, e reivindicará um estágio de utilização automática por “dramas muito refinados” e outras reivindicações fotografadas de um gênero teatral.

Usar o som deste modo destruirá a cultura da montagem, porque cada adesão do som a uma peça de montagem visual aumenta sua inércia como uma peça de montagem, e aumenta a independência de seu significado – e isto sem dúvida ocorrerá em detrimento da montagem, agindo em primeiro lugar não sobre as peças de montagem, mas em sua justaposição.

Apenas um uso polifônico do som com relação à peça de montagem visual proporcionará uma nova potencialidade no desenvolvimento e aperfeiçoamento da montagem. O primeiro trabalho experimental com o som deve ter como direção a linha de sua distinta não-sincronização com as imagens visuais. E apenas uma investida deste tipo dará a palpabilidade necessária que mais tarde levará a criação de um contraponto orquestral das imagens visuais e sonoras.

Este novo descobrimento técnico não é um momento acidental da história do cinema, mas um caminho orgânico liberado de uma série completa de impasses que pareciam insuperáveis para a culta vanguarda cinematográfica.

O primeiro impasse é a legenda e todas as tentativas inúteis de ligá-la a composição da montagem, como uma peça da montagem (dividindo-a em frases e até em palavras, aumentando e diminuindo o tamanho do tipo usado, usando movimento de câmera, animação e assim por diante).

O segundo impasse são as peças explicativas (por exemplo, alguns primeiros planos intercalados) que prejudicam a composição da montagem e retardam o ritmo.

As tarefas do tema e história se tornam mais complexas a cada dia; tentativas de resolvê-las pelos métodos da montagem “visual” apenas, ou levam a problemas insolúveis ou obrigam ao diretor a recorrer a extravagantes estruturas de montagem, gerando a temível eventualidade de falta de significado e decadência reacionária.

O som, tratado como novo elemento da montagem (como um fator divorciado da imagem visual), inevitavelmente introduzirá novos meios de enorme poder para a expressão e solução das mais complicadas tarefas que agora nos pressionam ante a impossibilidade de superá-los através deum método cinematográfico imperfeito, que só trabalha com imagens visuais.

O método polifônico de construir o cinema sonoro não apenas não enfraquecerá o cinema internacional, mas fará com que seu significado tenha um poder sem precedentes e alcance e perfeição cultural.

Um método como este de construção do cinema sonoro não o confinará a um mercado nacional, como pode acontecer com a filmagem de peças, mas, dará uma possibilidade, maior do que nunca, à circulação, através do mundo, de uma ideia filmicamente expressada.

Eztetyka da Fome

 

Neste manifesto escrito por Glauber Rocha em 1965,fundamenta-se as bases do Cinema Novo Brasileiro.

Dispensando a introdução informativa que se transformou na característica geral das discussões sobre América Latina, prefiro situar as reações entre nossa cultura e a cultura civilizada em termos menos reduzidos do que aqueles que, também, caracterizam a análise do observador europeu. Assim, enquanto a América Latina lamenta suas misérias gerais, o interlocutor estrangeiro cultiva o sabor dessa miséria, não como sintoma trágico, mas apenas como dado formal em seu campo de interesse. Nem o latino comunica sua verdadeira miséria ao homem civilizado nem o homem civilizado compreende verdadeiramente a miséria do latino.

Eis – fundamentalmente – a situação das Artes no Brasil diante do mundo: até hoje, somente mentiras elaboradas da verdade (os exotismos formais que vulgarizam problemas sociais) conseguiram se comunicar em termos quantitativos, provocando uma série de equívocos que não terminam nos limites da Arte mas contaminam o terreno geral do político. Para o observador europeu, os processos de criação artística do mundo subsesenvolvido só o interessam na medida que satisfazem sua nostalgia do primitivismo, e este primitivismo se apresenta híbrido, disfarçado sob tardias heranças do mundo civilizado, mal compreendidas porque impostas pelo condicinamento colonialista.

A América Latina permanece colônia e o que diferencia o colonialismo de ontem do atual é apenas a forma mais aprimorada do colonizador: e além dos colonizadores de fato, as formas sutis daqueles que também sobre nós armam futuros botes. O problema internacional da AL é ainda um caso de mudança de colonizadores, sendo que uma libertação possível estará ainda por muito tempo em função de uma nova dependência.Este condicionamento econômico e político nos levou ao raquitismo filosófico e à impotência, que, às vezes inconsciente, às vezes não, geram no primeiro caso, a esterilidade e no segundo a histeria.

A esterilidade: aquelas obras encontradas fartamente em nossas artes, onde o autor se castra em exercícios formais que, todavia, não atingem a plena possessão de suas formas. O sonho frustrado da universalização: artistas que não despertaram do ideal estético adolescente. Assim, vemos centenas de quadros nas galerias, empoeirados e esquecidos; livros de contos e poemas; peças teatrais, filmes (que, sobretudo em São Paulo, provocaram inclusive falências)… O mundo oficial encarregado das artes gerou exposições carnavalescas em vários festivais e bienais, conferências fabricadas, fórmulas fáceis de sucesso, coquetéis em várias partes do mundo, além de alguns monstros oficiais da cultura, acadêmicos de Letras e Artes, júris de pintura e marchas culturais pelo país afora. Monstruosidades universitárias: as famosas revistas literárias, os concursos, os títulos.

A histeria: um capítulo mais complexo. A indignação social provoca discursos flamejantes. O primeiro sintoma é o anarquismo que marca a poesia jovem até hoje (e a pintura). O segundo é uma redução política da arte que faz má política por excesso de sectarismo. O terceiro, e mais eficaz, é a procura de uma sistematização para a arte popular. Mas o engano de tudo isso é que nosso possível equilíbrio não resulta de um corpo orgânico, mas de um titânico e autodevastador esforço de superar a impotência: e no resultado desta operação a fórceps, nós nos vemos frustrados, apenas nos limites inferiores do colonizador: e se ele nos compreende, então, não é pela lucidez de nosso diálogo mas pelo humanitarismo que nossa informação lhe inspira. Mais uma vez o paternalismo é o método de compreensão para uma linguagem de lágrimas ou de sofrimento. A fome latina, por isto, não é somente um sintoma alarmante: é o nervo de sua própria sociedade. Aí reside a trágica originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial: nossa originalidade é a nossa fome e nossa maior miséria é que esta fome, sendo sentida, não é compreendida.

De Aruanda a Vidas Secas , o Cinema Novo narrou, descreveu, poetizou, discursou, analisou, excitou os temas da fome: personagens comendo terra, personagens comendo raízes, personagens roubando para comer, personagens matando para comer, personagens fugindo para comer, personagens sujas, feias, descarnadas, morando em casas sujas, feias, escuras: foi esta galeria de famintos que identificou o Cinema Novo com o miserabilismo tão condenado pelo Governo, pela crítica a serviço dos interesses antinacionais pelos produtores e pelo público – este último não suportando as imagens da própria miséria. Este miserabilismo do Cinema Novo opõe-se à tendência do digestivo, preconizada pelo crítico-mor da Guanabara, Carlos Lacerda: filmes de gente rica, em casas bonitas, andando em carros de luxo: filmes alegres, cômicos, rápidos, sem mensagens, de objetivos puramente industriais. Estes são os filmes que se opõem à fome, como se, na estufa e nos apartamentos de luxo, os cineastas pudessem esconder a miséria moral de uma burguesia indefinida e frágil ou se mesmo os próprios materiais técnicos e cenográficos pudessem esconder a fome que está enraizada na própria incivilização. Como se, sobretudo, neste aparato de paisagens tropicais, pudesse ser disfarçada a indigência mental dos cineastas que fazem este tipo de filme. O que fez do Cinema Novo um fenômeno de importância internacional foi justamente seu alto nível de compromisso com a verdade; foi seu próprio miserabilismo, que, antes escrito pela literatura de 30, foi agora fotografado pelo cinema de 60; e, se antes era escrito como denúncia social, hoje passou a ser discutido como problema político. Os próprios estágios do miserabilismo em nosso cinema são internamente evolutivos. Assim, como observa Gustavo Dahl, vai desde o fenomenológico (Porta das Caixas), ao social (Vidas Secas), ao político (Deus e o Diabo), ao poético (Ganga Zumba), ao demagógico (Cinco vezes Favela), ao experimental (Sol Sobre a Lama), ao documental (Garrincha, Alegria do Povo), à comédia (Os Mendigos), experiências em vários sentidos, frustradas umas, realizadas outras, mas todas compondo, no final de três anos, um quadro histórico que, não por acaso, vai caracterizar o período Jânio-Jango: o período das grandes crises de consciência e de rebeldia, de agitação e revolução que culminou no Golpe de Abril. E foi a partir de Abril que a tese do cinema digestivo ganhou peso no Brasil, ameaçando, sistematicamente, o Cinema Novo.

Nós compreendemos esta fome que o europeu e o brasileiro na maioria não entende. Para o europeu é um estranho surrealismo tropical. Para o brasileiro é uma vergonha nacional. Ele não come, mas tem vergonha de dizer isto; e, sobretudo, não sabe de onde vem esta fome. Sabemos nós – que fizemos estes filmes feios e tristes, estes filmes gritados e desesperados onde nem sempre a razão falou mais alto – que a fome não será curada pelos planejamentos de gabinete e que os remendos do tecnicolor não escondem mas agravam seus tumores. Assim, somente uma cultura da fome, minando suas próprias estruturas, pode superar-se qualitativamente: a mais nobre manifestação cultural da fome é a violência. A mendicância, tradição que se implantou com a redentora piedade colonialista, tem sido uma das causadoras de mistificação política e de ufanista mentira cultural: os relatórios oficiais da fome pedem dinheiro aos países colonialistas com o fito de construir escolas sem criar professores, de construir casas sem dar trabalho, de ensinar ofício sem ensinar o analfabeto. A diplomacia pede, os economistas pedem, a política pede: o Cinema Novo, no campo internacional, nada pediu: impôs-se a violência de suas imagens e sons em vinte e dois festivais internacionais.

Pelo Cinema Novo: o comportamento exato de um faminto é a violência, e a violência de um faminto não é primitivismo. Fabiano é primitivo? Antão é primitivo? Corisco é primitivo? A mulher de Porto das Caixas éprimitiva?

Do Cinema Novo: uma estética da violência antes de ser primitiva e revolucionária, eis aí o ponto inicial para que o colonizador compreenda a existência do colonizado: somente conscientizando sua possibilidade única, a violência, o colonizador pode compreender, pelo horror, a força da cultura que ele explora. Enquanto não ergue as armas o colonizado é um escravo: foi preciso um primeiro policial morto para o francês perceber um argelino. De uma moral: essa violência, contudo, não está incorporada ao ódio, como também não diríamos que está ligada ao velho humanismo colonizador. O amor que esta violência encerra é tão brutal quanto a própria violência, porque não é um amor de complacência ou de contemplação mas um amor de ação e transformação.

O Cinema Novo, por isto, não fez melodramas: as mulheres do Cinema Novo sempre foram seres em busca de uma saída possível para o amor, dada a impossibilidade de amar com fome: a mulher protótipo, a de Porto das Caixas, mata o marido, a Dandara de Ganga Zumba foge de guerra para um amor romântico; Sinhá Vitória sonha com novos tempos para os filhos, Rosa vai ao crime para salvar Manuel e amá-lo em outras circunstâncias; a moça do padre precisa romper a batina para ganhar um novo homem; a mulher de O Desafio rompe com o amante porque prefere ficar fiel ao seu mundo burguês; a mulher em São Paulo S.A. quer a segurança do amor pequeno-burguês e para isso tentará reduzir a vida do marido a um sistema medíocre.

Já passou o tempo em que o Cinema Novo precisava explicar-se para existir: o Cinema Novo necessita processar-se para que se explique à medida que nossa realidade seja mais discernível à luz de pensamentos que não estejam debilitados ou delirantes pela fome.

O Cinema Novo não pode desenvolver-se efetivamente enquanto permanecer marginal ao processo econômico e cultural do continente latino-americano; além do mais, porque o Cinema Novo é um fenômeno dos povos colonizados e não uma entidade privilegiada do Brasil: onde houver um cineasta disposto a filmar a verdade e a enfrentar os padrões hipócritas e policialescos da censura, aí haverá um germe vivo do Cinema Novo. Onde houver um cineasta disposto a enfrentar o comercialismo, a exploração, a pornografia, o tecnicismo, aí haverá um germe do Cinema Novo. Onde houver um cineasta, de qualquer idade ou de qualquer procedência, pronto a pôr seu cinema e sua profissão a serviço das causas importantes de seu tempo, aí haverá um germe do Cinema Novo. A definição é esta e por esta definição o Cinema Novo se marginaliza da indústria porque o compromisso do Cinema Industrial é com a mentira e com a exploração.

A integração econômica e industrial do Cinema Novo depende da América Latina. Para esta liberdade, o Cinema Novo empenha-se, em nome de si próprio, de seus mais próximos e dispersos integrantes, dos mais burros aos mais talentosos, dos mais fracos aos mais fortes. É uma questão de moral que se refletirá nos filmes, no tempo de filmar um homem ou uma casa, no detalhe que observar, na Filosofia: não é um filme mas um conjunto de filmes em evolução que dará, por fim, ao público, a consciência de sua própria existência.

Não temos por isto maiores pontos de contato com o cinema mundial. O Cinema Novo é um projeto que se realiza na política da fome, e sofre, por isto mesmo, todas as fraquezas conseqüentes da sua existência.

Manifesto Dogma 95

 

Manifesto fundador do movimento Dogma 95,escrito por Lars von Trier e Thomas Vinterberg em 1995.

Link para o manifesto em inglês, que usamos para fazer a tradução:

http://www.dogme95.dk/dogma-95/

O Dogma 95 tem o objetivo expresso de combater "certas tendências" no cinema de hoje.

Dogma 95 é uma ação de resgate!

Em 1960 já era o suficiente! O cinema estava morto e exigia a ressurreição. O objetivo era correto, mas os meios não eram! A nova onda provou ser uma ondulação que se transformou em terra e se transformou em lama.

Slogans de individualismo e liberdade criados funcionam por um tempo, mas sem mudanças. A onda estava pronta para ser agarrada, como os próprios diretores. A onda nunca foi mais forte do que os homens por trás dela. O próprio cinema anti-burguês tornou-se burguês, porque os fundamentos sobre os quais suas teorias se baseavam eram a percepção burguesa da arte. O conceito foi o romantismo burguês desde o início e, portanto... falso!

Para o Dogma 95 o cinema não é individual!

Hoje em dia, uma tempestade tecnológica está em fúria, cujo resultado será a democratização definitiva do cinema. Pela primeira vez, qualquer um pode fazer cinema. Mas quanto mais acessível o meio se torna, mais importante é a vanguarda. Não é por acaso que a frase "avant-garde" tem conotações militares. Disciplina é a resposta... devemos colocar nossos filmes em uniforme, porque o filme individual será decadente por definição!

Dogma 95 contrapõe o filme individual pelo princípio de apresentar um conjunto indiscutível de regras conhecido como O Voto de Castidade.

Em 1960 já era o suficiente! O filme tinha sido cosmeticizado até a morte, disseram eles; contudo, desde então o uso de cosméticos explodiu.

A tarefa "suprema" dos cineastas decadentes é enganar o público. É disso que estamos tão orgulhosos? É isso que os "100 anos" nos trouxeram? Ilusões através das quais as emoções podem ser comunicadas... Pela livre escolha de trapaças do artista individual?

A previsibilidade (dramaturgia) se tornou o bezerro de ouro em torno do qual dançamos. Ter a vida interior dos personagens justificando o enredo é muito complicado, e não "alta arte". Como nunca antes, a ação superficial e o filme superficial estão recebendo todos os elogios.

O resultado é estéril. Uma ilusão de pathos e uma ilusão de amor.

Para o Dogma 95, o filme não é uma ilusão!

Hoje, há uma tempestade tecnológica, cujo resultado é a elevação dos cosméticos a Deus. Usando nova tecnologia, qualquer pessoa, a qualquer momento, pode lavar os últimos grãos da verdade no abraço mortal da sensação. As ilusões são tudo o que o filme pode esconder atrás.

Dogma 95 contraria o filme da ilusão pela apresentação de um conjunto indiscutível de regras conhecidas como O Voto de Castidade.

Juro submeter-me ao seguinte conjunto de regras elaborado e confirmado pelo Dogma 95:

• A gravação deve ser feita no local. Adereços e conjuntos não devem ser trazidos (se um determinado adereço for necessário para a história, um local deve ser escolhido onde este adereço deve ser encontrado).
• O som nunca deve ser produzido além das imagens ou vice versa. (A música não deve ser usada a menos que ocorra no local onde a cena está sendo filmada).
• A câmera deve ser portátil. Qualquer movimento ou imobilidade atingível na mão é permitido.
• O filme deve ser em cores. Iluminação especial não é aceitável. (Se houver pouca luz para exposição, a cena deve ser cortada ou uma única lâmpada deve ser presa à câmera).
• O trabalho óptico e os filtros são proibidos.
• O filme não deve conter ação superficial. (Assassinatos, armas, etc. não devem ocorrer).
• A alienação temporal e geográfica são proibidas. (Isto quer dizer que o filme ocorre aqui e agora).
• Filmes de gênero não são aceitáveis.
• O formato do filme deve ser 35 mm.
• O diretor não deve ser creditado.

Além disso, juro, como diretor, abster-me de gostos pessoais! Eu não sou mais um artista. Juro me abster de criar uma "obra", pois considero o instante mais importante do que o todo. Meu objetivo supremo é forçar a verdade para fora de meus personagens e cenários. Juro fazê-lo por todos os meios disponíveis e ao custo de qualquer bom gosto e de qualquer consideração estética.

Assim, eu faço meu Voto de Castidade.

Em nome do DOGMA 95.

Manifesto Palavra de Roteirista

 

Neste manifesto, advoga-se em favor de maior reconhecimento do trabalho dos roteiristas em produções audiovisuais, escrito em 2021.

Link para o site da GEDAR (Gestão de Direitos de Autores Roteiristas), autora do manifesto:
https://gedarbrasil.org

A expansão vertiginosa da indústria audiovisual, seja através dos veículos tradicionais, seja através das novas plataformas, como as de streaming, com centenas de produções em andamento, crescimento das audiências em todo o mundo e contratação de um número sem precedentes de profissionais marcará a história dos dias de hoje. 

É tempo dos autores-roteiristas, os escritores do audiovisual, virem a público falar do seu trabalho e reivindicarem o pleno reconhecimento da sua atividade e dos seus direitos pela indústria, pelos órgãos de comunicação e pela sociedade. São os roteiristas que, no início da cadeia produtiva, enfrentam o desafio da página em branco, criando e contando histórias ou organizando informações que orientam a criação dos demais artistas e técnicos. 

É pertinente relembrar o evangelista João, quando, ecoando antigos pensadores gregos, afirma: "No início era o verbo" "Verbo", aqui, usado no sentido de "palavra", aquilo por meio do qual se exprime a ideia, elemento indispensável ao início de qualquer empreendimento. No audiovisual, antes de tudo, há que ter ideia claramente exposta para que se possam buscar recursos para executá-la. Este é o trabalho do roteirista. A ideia se organiza e materializa no preenchimento da página em branco, quer dizer, no roteiro. 

É a partir do roteiro que a máquina audiovisual se movimenta. com base nele que produtores, diretores, intérpretes, fotógrafos, cenógrafos, figurinistas e demais técnicos erigem o filme, a série, a novela.

O roteiro, fruto do trabalho do roteirista, é obra de suporte, sem a menor dúvida. Se esta circunstância, por si, em nada diminui seu valor, há que acrescentar que ele é mais que isso. O roteiro também é uma obra autônoma: o servir a uma produção, a um determinado filme, não é sua única possibilidade. Não constitui impropriedade afirmar que roteiro pode até ser lido como uma obra dramatúrgica independente. 

No entanto, apesar de se constituir no fundamento da obra audiovisual, é frequente que o trabalho do roteirista seja visto de forma restritiva, como contribuição menor, sendo muitas vezes relegado e omitido na divulgação. Alguns justificam tal atitude numa suposta hierarquia própria da engrenagem de produção. 

Nota-se, muitas vezes, o desconforto de alguns em admitir que aquilo que foi filmado ou gravado estava escrito antes, o que é muito prejudicial, porque a dramaturgia se constrói no roteiro. Que fique claro, portanto, que as imagens vistas por centenas de milhões de pessoas, que aquele fascinante universo visual é criado, em primeira instância, pelo não visto, pelo que está oculto: a palavra escrita do roteiro. Pelo seu trabalho não ser aparente, o roteirista frequentemente ignorado, posto em segundo plano, prejudicado em seus direitos, logo ele que elabora o plano primeiro da obra audiovisual. 

Os roteiristas não podem se deixar abater por eventuais ou sistemáticas depreciações do seu trabalho, legítimo herdeiro da milenar dramaturgia ocidental, tão solidamente ramificada e vitoriosa em nosso país: no teatro, no cinema e na televisão.

Vale ressaltar que no gênero de dramaturgia mais bem-sucedido no Brasil, a telenovela, sucesso não só aqui, mas no mundo inteiro, o roteirista sempre foi reconhecido como autor da obra, posição consagrada no chamado "possessory credit", o crédito que indica a autoria, o genitivo de posse, "de": novela de Janete Clair, de Ivani  Ribeiro, de Dias Gomes. Lamentavelmente, hoje em dia, tenta-se subtrair ao roteirista este atributo,  com base em argumentos enganosos contrários à nossa legislação que consagra о "droit d'auteur", direito do autor ("autor é a pessoa física", Lei 9610) para tentar impor conceitos jurídicos baseados no copyright, vigente em países de outras tradições. 

É tempo dos autores-roteiristas se unirem em torno das suas entidades representativas e proclamarem abertamente as suas reivindicações e os seus direitos. 

Justa remuneração pelo seu trabalho 

Garantia dos seus créditos não apenas nas obras, mas em todas as peças de divulgação 

Respeito ao texto escrito 

Direito de remuneração, através da gestão coletiva, por cada exibição das suas obras.