Entrevista feita com Lucrecia Martel em 2017 por Gerd Gemünden e Silvia Spitta sobre o filme Zama
Link da entrevista em inglês: https://docslib.org/doc/6699445/i-was-never-afraid-an-interview-with-lucrecia-martel
GERD GEMÜNDEN E SILVIA SPITTA: As primeiras criticas de Zama saiu - você está feliz com a recepção extremamente positiva?
LUCRECIA MARTEL: Este é meu primeiro lançamento de filme durante a era da mídia social (não estou no Twitter nem no Facebook), e Estou atordoado com a velocidade do processo e com a rapidez todos ou elogiam ou condenam. Após a estreia, eu ficou aliviado ao ver como pessoas de muitas culturas diferentes apreciaram diferentes aspectos do filme, como eles pegaram em partes distintas ou sutilezas.
Sempre confio que o espectador é mais inteligente do que o que o mercado acredita. Este filme não é feito com um olho voltado para o mercado. O mercado tem um tempo de reação de alguns meses; este filme precisa de dez anos. Não esqueçamos que o romance Zama precisou de cinquenta anos para ser reconhecido.
GEMÜNDEN/SPITTA: Com este filme, você abriu novos caminhos de muitas maneiras. Uma diferença notável é que este é seu primeiro filme com um protagonista masculino. Isso mudou sua abordagem sobre como você conta a história?
MARTEL: Na verdade, não. Eu não diria que é um filme feminista, mas mais do que os outros. Particularmente na América Latina, os homens são educados para alcançar coisas, enquanto as mulheres estão muito mais preparadas para o fracasso, [e consequentemente] para ter que fazer outras coisas. Penso que a lição de Zama é uma lição que nós mulheres aprendemos há muito tempo. Esta é uma transferência de sabedoria que poderíamos fazer para o mundo dos homens. Porque se você não está preparado para o fracasso, a frustração e a violência são enormes. Na Argentina, a cada 16 horas, uma mulher morre nas mãos de seu parceiro [masculino] ou ex-parceiro ou algum membro da família. Quando um país está economicamente desorganizado e a perspectiva de ser previsto é diminuída ou tem desapareceu, o único território sobre o qual você pode exercer controle é sua esposa ou parceiro. Se ela cair por amor ou se apaixonar por outro homem, começa o inferno.
GEMÜNDEN/SPITTA: Seu protagonista Zama experiência esta falta de controle sobre seu próprio destino. Em espanhol, o verbo esperar significa tanto esperar como ter esperança. O romance se baseia neste duplo significado: Zama espera e e é esperançoso, espera e e é esperançoso, tudo em vão. No final do filme, você dá essa falta de esperança um giro mais positivo, na medida em que Zama diz ao bandido Vicuña Porto (Matheus Nachtergaele), "Eu te farei o favor que ninguém me fez e dizer-lhe que há sem esperança". Você pode comentar sobre isto?
MARTEL: A noção de que não há esperança é muito anti-católica. O catolicismo sempre nos diz para suportar a pobreza, a dor e o sofrimento porque haverá uma recompensa na vida após a morte. Foi importante para mim contrapor esta crença, por isso criamos um filme sem nenhuma referência ao catolicismo. Você vai notar que não há um único crucifixo no filme - nem na parede, nem nos móveis, nem ao redor do pescoço das pessoas. Eu queria criar um mundo sem catolicismo, mesmo que isso seja historicamente incorreto: imaginar que o poder da igreja não era tão homogêneo, que o mundo era mais diversificado - porque o poder nunca é tão poderoso assim. A história nos diz que a submissão dos povos indígenas era absoluta, e isso é impossível porque a submissão nunca é absoluta. Nem mesmo nos campos de concentração a submissão era absoluta - isto é, nem mesmo nos piores lugares. É por isso que incluímos muitos pequenos gestos de irreverência por parte dos personagens negros e indígenas no filme. A única coisa que salvará a humanidade é evitar a homogeneidade completa. Homogeneidade é o fim de todo organismo. A vida é aquela que é diversa; a diversidade é o ABC da vida.
GEMÜNDEN/SPITTA: Os atores não-profissionais desempenham um papel muito significativo neste filme. Quem são eles, de onde são, e como você os escolheu?
MARTEL: Os atores negros são do Senegal e do Haiti, muitos deles imigrantes recentes na Argentina. Os nativos são Guaraní, Qom-lek e Pilagá; e trabalhar com eles foi muito interessante porque tudo foi uma invenção - seus cortes de cabelo, as roupas, as penas, as cores. Inicialmente, eles assumiram que deveriam interpretar sozinhos, mas eu expliquei para que eles deveriam agir como se fossem outra pessoa, alguém fictício, e eles realmente gostaram disso. A interação com as comunidades indígenas é sempre difícil. São pessoas muito pobres que estão sempre em necessidade e, portanto sempre pedindo por algo, o que faz você se sentir desconfortável. E devido a esta culpa, sua relação com eles é sempre um tanto paternalista. Mas descobrimos que uma forma de estabelecer uma certa forma de igualdade era pedir-lhes que falar sobre seus sonhos. E acontece que todos nós temos o mesmo tipo de sonhos. Nos sonhos, nunca falta dinheiro, um índio pode voar, uma pessoa branca pode voar. Todos nós temos as mesmas habilidades e poderes - parecia importante lembrar disso.
GEMÜNDEN/SPITTA: Como você se comunicou? Você tinha um tradutor?
MARTEL: Eu tinha um tradutor para aqueles que falavam muito pouco Espanhol.
GEMÜNDEN/SPITTA: Há toda uma cacofonia de idiomas no filme, grande parte dele não legendado. Você pode descrever como você concebeu e construiu as diferentes línguas ouvidas no filme?
MARTEL: Mesmo sendo uma peça de época, não queríamos que o espanhol soasse inteiramente velho, apenas ligeiramente. Tinha que soar como o espanhol de hoje e não ser muito solene - isso era muito importante para mim. No México, eles inventaram uma língua "neutra" para exportar telenovelas e comerciais para o resto da América Latina. Eles fizeram uma análise das palavras mais utilizadas. Um refrigerador deve ser chamado de heladera ou nevera? Eles escolheram nevera porque ele é usado em mais países. A essa invenção, acrescentamos os diferentes dialetos das regiões da Argentina, mais o português e a mistura de espanhol e português, ou Portunhol, que é um fenômeno da fronteira. Aqueles nativos pintados de vermelho que você vê devem ser Guaycuru, mas eles falam Qom. A língua Guaycuru, falado pelos nativos que atacaram no século XVIII, está extinto.
Nada do que se ouve é real; é completamente anacrônico. Ninguém falava dessa maneira na época. Eu queria para capturar a beleza de um mundo diversificado. O filme também precisava de uma forte presença latino-americana. Nós não queríamos ser um filme argentino, e o co-produtor mais lógico era o Brasil, tanto pelo significado do Brasil como pela indústria cinematográfica e o assunto do filme.
GEMÜNDEN/SPITTA: Há muitas mudanças em relação ao romance. Uma delas é que o protagonista do filme é muito mais simpático do que o Zama do romance. Por que você fez esta mudança?
MARTEL: Se você tem um personagem principal antipático, você vai precisam fazer o filme ser muito mais longo para explicar o personagem com mais detalhes. O que eu trouxe do romance, no entanto, é o tom um tanto ridículo ou absurdo. Ou é um pouco ridículo ou absurdo. O filme não é uma representação séria do passado, mas pura invenção. O nosso objetivo era um tom que não fosse muito sério, às vezes mesmo ligeiramente paródica. E omitimos muitas das cenas violentas, particularmente a violência contra as mulheres. Eu não me importo de ver isso, nem para filmá-lo, porque a câmera pode se tornar cúmplice da violência. Tampouco quis mostrar o sangue quando as mãos de Zama são amputadas. Basta sugerir.
GEMÜNDEN/SPITTA: Antes de Zama, você trabalhou em uma adaptação de El Eternauta [O Eternauta, ou Viajante da Eternidade], um quadrinho de ficção científica argentina do final da década de 1950 por Héctor Germán Oesterheld, na qual você passou quase dois anos antes do projeto
ter que ser abandonado. Alguma coisa deste projeto foi transferida para Zama?
MARTEL: Como El Eternauta é um quadrinho de ficção científica, nós pensamos muito no tempo e em como estamos sempre prontos para imaginar o futuro. Mas o que acontece quando você aplica a liberdade da imaginação para pensar sobre o passado? Então mantivemos a mesma arbitrariedade que você tem na ficção científica para nossa recriação do passado, e transformamos o passado em pura invenção, pura ficção. Isto foi, em última instância, um processo libertador e divertido. Você só pode inventar o passado; não se pode recriá-lo. Para o filme, era importante inventar um universo coerente e não repetir o que os livros de história nos dizem. História é a história daqueles que venceram. Você tem que encontrar outras maneiras de representar o passado, para introduzir um elemento político... mas também usamos o bom senso. Em muitos filmes de época na América Latina, você vê soldados andando por aí em botas de couro, que são completamente inúteis se você estiver ajoelhado no fundo da água, como era frequentemente feito.
GEMÜNDEN/SPITTA: Esta também é a primeira vez que você filma digitalmente. Isso também foi uma mudança consciente?
MARTEL: Seria muito difícil, na verdade quase impossível, em filmar analógico hoje em dia. E quer seja digital ou analógico... da no mesmo para mim. O que importa não é o meio, mas a profundidade do trabalho. Existe uma certa nostalgia de filme analógico, e acho que muitas vezes reflete uma forma medíocre de pensamento sobre a imagem. As coisas estão mudando, e nós temos que aceitar que esta tecnologia é mais acessível e que nos permite fazer o que queremos fazer. E nós precisamos dominá-lo.
GEMÜNDEN/SPITTA: Seu diretor de fotografia foi Ruy Poças, que fez vários filmes com Miguel Gomes. Qual era o visual que você estava tentando criar com ele?
MARTEL: Nós queríamos criar um visual diferente do os muitos outros filmes, em sua maioria europeus, de época sobre a América Latina. Por exemplo, não há luz de vela, não há fogo aberto, porque você tem isso em todos os filmes. Também não há jogo de luzes e sombras nos rostos dos personagens. Isso é fácil demais. Queríamos criar a impressão de que o tempo parou.
GEMÜNDEN/SPITTA: Você pode dizer algo sobre o música, que soa um pouco anacrônico?
MARTEL: A música que você ouve é de Los Indios Tabajaras, dois irmãos de uma comunidade indígena do nordeste do Brasil. Eles se vestiam com fantasias e penas, um pouco como Yma Sumac no Peru, mas menos escandalosos. Sua música é dos anos 50, daí o tipo de música que a Di Benedetto poderia ter escutado, enquanto ele escrevia o romance. Los Indios Tabajaras são o tipo de músicos latino-americanos que querem chegar a Hollywood, exagerando os estereótipos. Há aqui uma pretensão, o que para mim é algo muito argentino - este desejo, querer ser europeu, com vergonha de ser americano. No romance, um funcionário afirma: "Eu sou surpreendidos por tantos americanos que não querem ser Americanos".
GEMÜNDEN/SPITTA: A paisagem sonora é sempre muito importante em seus filmes, mas parece ainda mais proeminente e audaciosa em Zama.
MARTEL: O áudio é alto e gritante e cria a sensação de proximidade. E utilizamos o Tom de Shepard, que é uma ilusão auditiva que cria a falsa impressão de um som continuamente inchado, um pouco como as ilusões óticas de M. C. Escher.
GEMÜNDEN/SPITTA: Inicialmente, Lita Stantic, com quem você trabalhou em seus três primeiros longas, foi definido para produzir Zama. O que levou à divisão com ela?
MARTEL: Lita queria produzir este filme da maneira que ela tinha produzindo antes, quando o mercado para o cinema autoral era ainda mais favorável e quando os filmes podiam ser feito com quatro co-produtores. (Zama tem quase trinta produtores; é uma loucura). Mas estes três jovens da Rei Cine-Benjamin Doménech, Matías Roveda, e Santiago Gallelli- tiveram tanto entusiasmo que foi contagiante. Eles são muito talentosos e realmente lutaram pelo filme, como fizeram Danny Glover e Gael García Bernal. Com todos as dificuldades que tivemos, eles poderiam ter saído em muitas ocasiões, e eu me considero muito sortuda por nunca me abandonarem. Eu também tive muita sorte em ter Daniel Giménez Cacho [como Zama], o único ator que esteve presente durante toda a filmagem, e o único ator que considerei para o papel. Teria sido impossível fazer o filme sem ele.
Acredito que Zama pode ser um precedente importante para o cinema latino americano para como produzir filmes. Temos que encontrar uma forma de sermos mais ambiciosos. Não podemos fazer apenas filmes sobre hoje e o que está próximo de nós, nem podemos fazer filmes em Inglês, apenas para garantir o financiamento. Temos que encontrar uma forma de contar nossa história, tanto passada como futura, sem ser confinados pelo mercado.
GEMÜNDEN/SPITTA: Você já pensou que, assim como Zama está esperando em vão, o mundo também teria que esperar em vão para este filme?
MARTEL: Bem, Zama quase não foi concluído. Eu estava diagnosticada com câncer durante a pós-produção e fiquei de cama por quase oito meses. Mas eu nunca tive medo. E se você não tiver medo, o processo pode ser muito interessante. Meu tratamento foi em Buenos Aires, mas minha família vive em Salta, assim a cada semana um de meus irmãos vinha para ajudar. E meus irmãos, que nunca haviam cozinhado, até mesmo aprenderam como para cozinhar.
É quase embaraçoso dizer isto, porque soa como um clichê, mas por causa da experiência da minha doença, minha relação com o filme mudou completamente. E não quero dizer apenas mudanças individuais, que muitas vezes acontecem na pós-produção, mas minha relação geral com o filme inteiro. Elementos individuais assumiram uma nova ordem, e eu inseri várias cenas que eu havia cortado antes. Por exemplo, reinseri a cena do criado de Luciana se afastando dolorosamente, porque seus pés haviam sido mutilados.
GEMÜNDEN/SPITTA: O cineasta argentino Nicolás Sarquis, um amigo de Antonio Di Benedetto e seu companheiro no exílio em Madri, tinha começado a filmar um versão de Zama em 1984, mas o ator que interpretou o protagonista, Mario Pardo, abandonou o projeto depois de um desentendimento com Sarquis, e o filme nunca foi concluído. Você acreditava que, em algum momento, havia uma maldição para Zama?
MARTEL: Quando fiquei doente, comecei a pensar que tinha estado bastante ingênua em não acreditar nessa aura perniciosa e que poderia haver um mundo no qual eu não tivesse acreditado. Eu então percebi que a história de Zama também se tornou minha própria história. O tremendo esforço que foi necessário para fazer este filme. Quando eu agora assisto ao filme, eu vejo um homem que se sente preso, fica doente, é mutilado e que no final diz: "Sim, eu quero viver". Essa sou eu, eu quero viver".
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