Entrevista feita em 2016 ao site Filmmaker Magazine feita por Scott Macaulay, com os produtores Jay Van Hoy (O Farol, A Bruxa) Julie Goldman (The Velvet Underground, Agente Duplo) Karin Chien (Circunstancia, The Exploding Girl) e Lars Knusden (Midsommar: O Mal Não Espera a Noite, Hereditário)
Scott Macaulay: Vocês quatro estiveram na revista ao longo dos anos como sujeitos, ou como escritores, ou, simplesmente, seus filmes apareceram em nossas páginas. E agora todos vocês estão sentados aqui nesta mesa para falar sobre a arte e o negócio de produzir. Mas não posso deixar de pensar em todos os produtores que também estiveram na revista e que não estão sentados aqui - pessoas que simplesmente não estão mais no jogo da produção. Então eu pensei em começar perguntando a cada um de vocês, se tivessem que identificar uma ou duas razões pelas quais ainda estão aqui, por que ainda são produtores, quais seriam essas razões?
Van Hoy: Essa é uma pergunta que Lars e eu nos fazemos o tempo todo. Parte da razão pela qual estamos aqui é porque criamos, penso eu, uma dependência uns dos outros, e depois estendemos essa dependência aos diretores com quem trabalhamos e depois às pessoas de nossa empresa. Se desistíssemos de nossas obrigações e desse relacionamento, estaríamos prejudicando as pessoas de quem gostamos. Sabe, é quase um ato violento do outro para um de nós tirar férias.
Knudsen: A única coisa que tem sido consistente em minha vida tem sido o desejo de produzir. Eu nunca vacilei com isso. Todos os tipos de outras coisas em minha vida e personalidade mudaram, mas a única coisa que eu acho que nunca questionei é isso. E assim nós [produzimos] porque é isso que fazemos. É uma bênção e uma maldição, eu acho. Além disso, temos uma empresa de produção e uma parceria, e mesmo em tempos realmente difíceis, pelo menos tivemos algum sucesso de alguma forma. Teremos um filme em um festival, ou um diretor é bem sucedido, ou faremos um filme que achávamos que não íamos conseguir fazer. Continuamos crescendo e crescendo e crescendo, apesar de não conseguirmos pagar nosso aluguel.
SM: E você, Julie?
Goldman: Eu tinha algo acontecendo em minha vida, e tomei a decisão de sair de onde estava e começar o Lema. E parte dessa decisão foi trabalhar em filmes e histórias que instintivamente me atraíram, mas também trabalhar com pessoas que eu gosto. As pessoas com quem embarcamos nestas viagens de cinco anos, é melhor que sejam [pessoas] com as quais vamos desfrutar da experiência. É preciso amar o que se faz, e mesmo que não seja do jeito que se quer, mesmo que se esteja lutando para fazê-lo, é preciso amá-lo juntos. E isso me faz continuar.
Chien: Quando eu comecei a produzir, acho que não sabia no que estava me metendo. Quero dizer, a maioria [dos produtores] não sabe. É impossível ser bom em todos os aspectos do trabalho, e eu adoro isso. Há sempre algo que eu posso aprender como produtor. Outra razão principal [ainda estou aqui] é a ideia de comunidade. Eu produzi 10 filmes sobre mulheres e pessoas de cor, asiático-americanos. Quando você está produzindo um trabalho que não é nada fácil de financiar, comercializar ou vender, você tem que confiar muito em sua comunidade para obter apoio, e você vai em sua própria busca como produtor para encontrar um significado em seu trabalho. Esse compromisso, essa responsabilidade, esse tipo de colaboração com minhas comunidades realmente me impulsiona, além do desejo de continuar aprendendo e crescendo.
E junto com o que Lars disse, enquanto eu cresço, minha concepção de produzir cresce comigo. Há alguns anos, algo realmente difícil aconteceu: minha irmã gêmea foi diagnosticada com câncer agressivo em estágio tardio e eu me tornei seu cuidador. Algo assim põe em questão tudo o que você está fazendo - acima de tudo, seu trabalho. Isso me obrigou a redefinir uma nova relação com meu trabalho, com a produção. Ela faleceu há dois anos, e desde então, tive que recalibrar a forma como eu decidia o que trabalhar e como me relacionava com ela.
SM: De que forma?
Chien: A sustentabilidade é menos uma questão quando você tem 22 anos e pode dormir no chão e tem muita energia. Mas quando você chega aos 30 anos, e, para mim, agora com 40 anos, é uma grande pergunta: Como você se sustenta financeira, mas também criativa, emocional e espiritualmente? Existe, para mim, uma enorme consciência agora que o tempo é muito limitado. E o tempo, como todos nós, produtores, sabemos desde o início, é sua mercadoria mais importante, certo? Então o que eu escolho para trabalhar como produtor realmente mudou. Antes, eu olhava o roteiro, o diretor, as pessoas envolvidas e tomava uma decisão. Mas agora, tornou-se também este tipo de consideração espiritual ou existencial maior.
A principal razão pela qual me tornei produtor, em primeiro lugar, foi poder trabalhar no que eu queria, com quem eu queria e como eu queria. E agora eu tenho muita escolha nesses processos. Um exemplo é o projeto mais recente que tive, Cinema on the Edge. Todos os festivais de cinema independente na China haviam sido encerrados pelo governo. Alguém sugeriu: "Seria ótimo se pudéssemos simplesmente pegar esse festival e colocá-lo em Nova York". Então eu pensei: "Eu sou produtor. Eu posso produzir um festival. Por que não?" Então, fizemos isso em agosto e setembro passados em Nova York e foi um grande sucesso. Fomos capazes de levá-lo em turnê pelo mundo com o apoio da Open Society Foundation.
SM: Para expandir esta conversa a todos, que cálculo você aplica ao decidir assumir um projeto em termos de sua capacidade de se sustentar financeira, mas também emocional ou mesmo espiritualmente?
Van Hoy: Temos uma metodologia bastante desenvolvida para isso, pois temos sido confrontados com estas questões em tantos filmes. A questão da sustentabilidade começa com quanto dinheiro você ganha em um filme versus quanto é seu aluguel e sua vida.
SM: E para vocês, as despesas de sua empresa.
Van Hoy: E a empresa, certamente. Esse é o próximo passo. O primeiro passo é: Você pode trabalhar a partir de seu apartamento com suas taxas de produção? Quanto são essas taxas, e então quantos filmes você tem que fazer para sustentar [você mesmo] sobre essas taxas? Se você está fazendo um filme de US$ 1 milhão e está recebendo US$ 50.000, posso [explicar] porque isso não funciona. Não deveria ser tão pouco - digamos que $100.000 estão disponíveis para os produtores por um filme de $1 milhão de dólares, certo? Há todo tipo de pressão contra seus honorários, e não apenas dos agentes [organizando o financiamento], mas também de como você é percebido pela equipe. Estou falando aqui de filmes de ficção, não tanto de documentários. O contador que está cuidando do relatório de custos vê [todas as taxas], e a palavra se espalhará: "Oh, os produtores estão ganhando 100 mil". E então o diretor precisa de um dia extra, o que é uma necessidade normal e uma pressão sobre um filme. [Tudo isso] diminui seus honorários, então [fazer] 100.000 dólares para uma pessoa em um filme de 1 milhão de dólares simplesmente não é necessariamente tão realista. Mas se fosse, você diria: "Certo, eu ganhei 100.000 dólares, e levei dois anos para fazer aquele filme. Talvez eu pudesse trabalhar em dois ou três filmes ao mesmo tempo sozinho em meu apartamento sem um parceiro". Se você trouxer um parceiro, você está cortando [seus honorários] pela metade automaticamente, certo? Então agora, você tem que fazer quatro ou seis filmes. E você nem sequer está no nível de renda média, de acordo com o The New York Times, para a cidade de Nova York!
E assim você está produzindo filmes e é responsável por milhões de dólares em custos de produção, e você não está realmente ganhando dinheiro suficiente para sobreviver. Então, eu acho que o mais barato que você pode conseguir um escritório com um assistente e uma escrivaninha é algo em torno de 100.000 dólares por ano, se não mais. Então, então, isto é quanto custa realmente produzir estes filmes com um parceiro e assim por diante, algo em torno de quê - 300.000 dólares por ano, no mínimo? Quantos filmes de $1 milhão de dólares você tem que fazer para suportar isso? Você não pode.
Knudsen: E tudo isso pressupõe que os financiadores e o elenco são estáveis e que os filmes não pressionam [seus horários]. Isto supõe que estes filmes vão acontecer.
Van Hoy: A reação normal, então, é trabalhar em um quadro de 10 filmes. Mas, especialmente se você está apenas aprendendo como produtor e tentando entender o ofício, é difícil equilibrar que muitos filmes. É exaustivo. Você tem que aprender a trabalhar sete dias por semana, o que é difícil, e então você acaba inevitavelmente com o problema de qualidade/quantidade. E é mais ou menos disso que estamos falando aqui. Como entender o risco que estamos correndo no início [de um projeto], quem é o público, como o levamos ao mercado e como recuperamos o dinheiro das pessoas, enquanto também, pelo caminho, pagamos a nós mesmos algo?
Se a história, o assunto, é algo que realmente nos interessa e no qual acreditamos, então ela cria sentido em nossas vidas. E se o diretor é alguém em quem confiamos e em quem sentimos um investimento mútuo, e com quem vamos ter essa relação a longo prazo, isso [se torna] do tipo: "Bem, a economia é uma droga, mas é uma história incrível e o diretor também é ótimo". Isso é uma espécie de vitória. Mas raramente são os três, sabe?
Dentro de nosso escritório, estamos tentando agora estabelecer metas que são sobre nosso próprio crescimento. Um objetivo é o crescimento criativo, um é o crescimento intelectual, um é a saúde, e novamente, um é a economia, porque eles se alimentam uns aos outros. E estes se tornam princípios para nossa colaboração uns com os outros. É claro que esta [análise] é exatamente onde estamos agora, e depois de 2014, que foi um dos anos mais difíceis que já vivemos.
SM: Por que isso aconteceu?
Van Hoy: Uma parte significativa do financiamento desistiu, penso eu, de cinco filmes consecutivos, e nossos honorários estavam em risco. Conseguimos recuperá-los ao longo dos anos seguintes, mas foi em um momento em que realmente pensávamos: "Com o que estamos comprometidos dentro de nossa empresa? Como levamos nossa produção para o próximo nível? Como fazemos trabalho de equipe produzindo"? Agora nosso escritório provavelmente está no nível de US$ 1,5 milhão [de despesas anuais], o que nos coloca muita pressão como um grupo.
Knudsen: Fizemos cerca de 30 filmes ao longo dos últimos nove anos. E o que aprendemos é que não faz mal dizer não a um filme que amamos e não deixar que fatores externos influenciem nossa decisão desde cedo. Quando você [rejeita] um filme que tem um grande sucesso, isso dói, e todos nós já passamos por isso. Mas como fizemos mais filmes, chegamos à conclusão de que isso não importa. O que importa é permanecer fiel à tomada de decisões baseadas nesses parâmetros [Jay mencionou]. Somos sete produtores na empresa e nove pessoas, então podemos dizer sim a esse filme que todos sentimos que vai ser realmente ótimo, mas que não compensa. De certa forma, isso [custo geral] disse Jay, é muito, mas também somos sete produtores capazes de produzir...
Van Hoy: Cinco a 10 filmes por ano.
Knudsen: E em vários orçamentos.
Goldman: Enquanto você estava falando, Lars, eu estava pensando, temos um projeto que estamos avaliando agora que já estamos meio que dentro, mas o diretor não é colaborador, não podemos ter voz no projeto e não estamos sendo pagos por ele. Começamos a fazer uma lista e ficamos tipo: "Sim, [este projeto] na verdade não marca nenhuma das caixas". Era um projeto que foi herdado de um compromisso anterior, e nós [finalmente dissemos], "Certo, espere, isto não tem literalmente nada que procuramos nos projetos, então é hora de seguir em frente".
SM: Julie, fale-me então de seus próprios cálculos em termos de escolha de projetos e também do crescimento de sua empresa.
Goldman: Basicamente, o que estamos tentando fazer agora é encontrar projetos que sejam totalmente financiados, documentários com alguém como a HBO que sejam totalmente comissionados ou que tenham algum tipo de financiamento - projetos nos quais podemos basicamente entrar e ter taxas para todos na empresa. E muitas vezes misturamos produção e produção executiva, o que é realmente útil porque, com o EP'ing, não precisamos ter envolvimento diário, o que ajuda muito com nosso tempo e o que podemos realmente administrar com cinco pessoas.
SM: E quando você diz "nós", me fale sobre a empresa.
Goldman: Chris Clements é meu sócio. Carolyn Hepburn está junto desde o primeiro dia, praticamente desde o primeiro dia. Ela e Chris são produtores. E então, Marissa Ericson e Sean Lyness começaram como estagiários, e agora são APs e coordenadores. Teríamos conversas com eles com bastante regularidade: "O que você quer fazer a seguir?" Carolyn queria produzir, e assim 3 ½ Minutes, Ten Bullets foi o primeiro filme em que tivemos a capacidade de dizer: "Ok, por que você não faz isso e nós vamos fazer o EP?" Trata-se de manter todos crescendo, e depois conseguir novos estagiários que possam tomar essa mesma trajetória. Temos o luxo, neste ponto, de ter filmes suficientes à nossa frente, que podemos escolher. [Vamos dizer], "Vamos fazer este projeto, ele é totalmente financiado, gostamos dele. Vai levar X de tempo real de trabalho. E então, há este projeto, que adoramos, é uma grande história, amamos as pessoas, e vai levar uma quantidade enorme de tempo para levantar cada dólar por ele. Vai ser difícil conseguir a distribuição. Mas adoramos tanto, temos que fazer isso". Se conseguirmos equilibrar esses [tipos de projetos], então poderemos realmente ter um quadro de filmes e ganhar a vida.
SM: E quando você diz "totalmente financiado", estes são filmes que estão chegando até você com financiamento anexado?
Goldman: Sim. Para a HBO, realizamos filmes com Greg Barker dirigindo e John Battsek produzindo. Quando terminamos um, vamos e conversamos sobre o próximo. Mas haverá outros projetos que faremos também com a HBO. E há outros financiadores que vêm e dizem: "Nós temos este projeto. Queremos que vocês o produzam".
SM: Todos aqui pagam a si mesmos um salário, como em um cheque de pagamento automático depositado em sua conta a cada duas semanas?
Knudsen: Agora sim.
Chien: Não.
SM: Não?
Chien: Ao contrário dos outros três aqui, eu não ganho a vida produzindo. Eu nunca ganhei. E isso talvez seja minha própria escolha [devido] ao tipo de projetos que eu escolho produzir. Quero dizer, na melhor das hipóteses, o que farei é ver quanto tempo eu teria que estar em tempo integral na pré-produção e produção, e quanto é minha despesa pessoal, e então, tentarei garantir que minha taxa de produção cubra isso. Mas você sabe, em um filme de US$ 400.000 ou US$ 200.000 ou um filme de US$ 1 milhão, mesmo que isso seja difícil. É sempre assim que tenho mantido minha carreira, e encontro meu dinheiro em outro lugar.
SM: Que tipo de lugares?
Chien: Sou muito grato a todas as entidades sem fins lucrativos do mundo do cinema independente, porque me contrataram como consultor. Também leciono na Temple University e na Loyola Marymount University, ajudando-os a construir seus programas [de cinema]. Mas em algum momento, minhas despesas de vida vão aumentar, certo? O prêmio da Cinereach é para mim uma completa mudança de jogo. Eu nunca ganhei tanto dinheiro em um ano inteiro como produtor. Quando eu estava morando em Nova York em 2005, eu estava "Airbnbzando" meu quarto antes do Airbnb existir. Foi assim que eu paguei meu aluguel.
Goldman: Eu cresci em Nova York, então aprendi a viver aqui muito frugalmente porque minha mãe tinha que viver de pagamento para pagar. Eu tinha um grande exemplo de como existir em Nova York em nada.
Van Hoy: Tive sorte. De alguma forma, encontrei um aluguel de 600 dólares por mês. O lugar estava sendo remodelado e eu pude ficar naquele apartamento por 10 anos.
Goldman: É tudo uma questão de estabilização do aluguel.
Knudsen: Eu ia apenas dizer que como tudo está mudando ao nosso redor, como a distribuição, os produtores deveriam ser capazes de ganhar dinheiro de outras maneiras além de nossas taxas. É como você disse, Karin, se você pode produzir um filme, há muitas outras coisas que você pode fazer. Acho que cabe a nós sermos capazes de mudar a percepção do que um produtor faz e de como ganhamos dinheiro. Tudo o resto está mudando, mas o produtor ainda [enfrenta] uma situação de cortar seus honorários [para conseguir um filme]. Muitas vezes em um grande filme, um produtor de linha ganha muito mais do que um produtor. Ou o DF.
Chien: Os montadores, especialmente.
Goldman: Muitas vezes, somos pagos por nossa taxa de produção [em um filme] quatro anos depois que começamos a fazê-lo. E, se formos além do [orçamento], nossa taxa está sempre em risco. E é sempre, por alguma razão, [parte] do último dinheiro que entra. Então você tem que pensar: "Certo, para este ano, como vamos ser pagos com estes filmes de dois anos atrás? E como vai funcionar para o próximo ano"? A coisa é continuar tentando pensar adiante. O que vamos fazer em 2018? Qual é o plano?
Até este ano, por causa do prêmio Cinereach, eu sempre tive que consultar. Eu tinha trabalhos de consultoria em algumas empresas muito estranhas, e os fazia apenas porque eles cobririam nosso fluxo de caixa geral. Mas estava tirando do que eu realmente queria fazer, que é produzir.
Conheço muitas pessoas que não produzem, ou trabalham em um campo criativo, porque não são capazes de viver de pagamento a pagamento, ou em um estado de incerteza, ou não conseguem colocar suas famílias nesse tumulto.
Chien: É muito comum, especialmente nas comunidades de imigrantes, ser criado com segurança como sendo este valor supremo. É toda a razão pela qual [pais e avós] imigraram para cá. Eu tenho muitos amigos que têm muito talento, são muito criativos, mas que nunca poderiam viver com a ansiedade da minha maneira de viver. Eu acho que é um pouco movido pela personalidade, quanto dessa incerteza você pode sustentar. Mas a televisão, neste momento, está proporcionando um tipo de abrigo seguro para muitos cineastas independentes. Quase todos os cineastas independentes que conheço estão tentando dirigir ou escrever [TV], e muitos produtores também migraram para lá. E eu olho aqui para Jay e Lars, no lado dos filmes de ficção - eles estão realmente na vanguarda da inovação para tornar esta [profissão] sustentável, porque ninguém realmente descobriu isso.
Van Hoy: Acho que estamos descobrindo isso. Mas foi preciso todo o dinheiro que Lars e eu [fizemos]. Colocamos [a bolsa Cinereach] em A Bruxa, o que nos deu uma posição de equidade [naquele filme]. E então, pegamos todos esses ganhos de nosso processo interno- porque, na verdade, esse é o filme que produziu ganhos realmente significativos para a empresa - e os colocamos de volta na empresa. Estamos tentando criar um piso sustentável, um piso que seja razoável, para o que os produtores em nosso escritório precisam ganhar nesta cidade.
SM: Você dobrou, em outras palavras.
Van Hoy: Nós dobramos pra caralho.
SM: Vocês poderiam ter se pago bônus ou, como uma entidade sem fins lucrativos, ter criado uma espécie de dotação para passar pelos tempos de vacas magras. Mas, na verdade, vocês subiram suas despesas gerais. E agora a empresa precisa estar operando em um nível mais alto do que no ano passado.
Van Hoy: Absolutamente. E quando estávamos passando por este período sombrio, em 2014, pensávamos que nossa empresa iria sair do negócio dentro de dois meses. E percebemos, espere um segundo, que nossas despesas gerais não são altas o suficiente. É por isso que estamos sempre lutando. Estamos vivendo de acordo com o modo de fome, quando realmente precisamos chegar aonde [o negócio] é sustentável. Penso que a inovação que começou então, e para a qual ainda estamos trabalhando, está criando volume com a produção de filmes em equipe - filmes sobrepostos e ainda tendo uma continuidade de método e processo. E criar pessoas que começaram como estagiários e assistentes mais rapidamente, e fazer isso não sobre os filmes que eu quero fazer, mas sobre o que eles querem fazer - deixar que seus objetivos impulsionem o crescimento da empresa. Lauren, quando volta da licença maternidade, quer se concentrar na televisão, o que é legal.
SM: A ironia com vocês na Parts and Labor é que A Bruxa no papel não parece ser o filme que entregaria essas recompensas.
Van Hoy: Não. Eu acho que se você tivesse um consenso sobre os filmes que foram os sucessos para nossa empresa, eles eram os que não pareciam ser os sucessos no início. Depois que fizemos Toda Forma de Amor, todos pensaram: "Bem, o que será o próximo Toda Forma de Amor?". E A Bruxa era o próximo Toda Forma de Amor.
SM: Ambos os filmes foram, creio eu, filmes financiados por capitais próprios. Depois do sucesso de A Bruxa, você está procurando agora continuar a fazer filmes equilibrados financeiramente onde o processo interno poderia permitir uma maior vantagem? Ou você está pensando no mundo mais estável financeiramente da produção em estúdio?
Van Hoy: A ideia de filme independente que sempre foi estranha para mim é que um filme independente normalmente é visto como um sucesso quando é comprado por um estúdio. Quão independente é ele, se, em última análise, a medida de seu sucesso é se a Fox Searchlight ou alguma outra grande corporação o comprou ou não? E não quero dizer isso de uma forma pejorativa. Mas sinto que o antagonismo entre fornecedores, ou produtores, e a distribuição neste negócio é um estranho erro. Deveríamos ter trocas mais fluidas com os distribuidores para que entendamos como somos compatíveis, e para que eles confiem em nós. Para nós, isso permitirá um ambiente mais estável para os cineastas, pois esse é nosso verdadeiro investimento, no relacionamento com o cineasta a longo prazo. Isso é o que nos dá mais valor. Não é "jogar no cassino" em Sundance. Quero dizer, nunca recebemos um grande pagamento em um festival de cinema. Eu prefiro muito mais ter relações estreitas com uma empresa de distribuição, onde eles confiam em nós, entendem o que estamos fazendo, e então podemos entrar nele apoiando um ao outro desde uma fase anterior.
SM: Todos vocês poderiam falar sobre sua relação com os diretores e como isso faz parte de suas filosofias gerais como produtores?
Goldman: É realmente importante para nós. Às vezes estamos envolvidos com filmes muito antigos [de um diretor], como o primeiro filme de Alison Klayman, Ai Weiwei: Sem Perdão. E depois fizemos um curta e agora estamos fazendo um longa com ela. Estamos sempre tendo essa conversa: "O que você está desenvolvendo a seguir?" Ou, há uma ideia que se junta entre nós, de que vamos e voltamos. Com Roger Ross Williams, fizemos seu primeiro longa-metragem, Deus ama Uganda, e depois fizemos um par de curtas. Essa foi uma maneira agradável e meio fértil de descobrir diferentes maneiras de trabalharmos juntos para que quando ele encontrasse Life, Animated, o livro, ele ligasse e dissesse: "Eu encontrei nosso próximo filme". Não foi do tipo: "Encontrei meu próximo filme, você quer se envolver?". Foi: "Encontrei nosso próximo filme". E nós o escolhemos juntos.
Esse tipo de relacionamento e crescimento muda a trajetória de nossa empresa. Mas o que também está acontecendo, porque fizemos cada vez mais filmes e as pessoas querem fazer seu segundo filme [conosco], é uma espécie de grupo trabalhando com as novas pessoas tanto quanto gostaríamos. Nosso quadro se enche de filmes de relacionamento repetido - trabalhando com os mesmos diretores.
Chien: Valorizo profundamente minhas colaborações com os diretores com quem trabalho e tento, desde o início, estabelecer um profundo sentimento de confiança. Se eu sinto que isso não existe, tento cortar essa relação muito cedo. Portanto, quando passamos pela guerra e fizemos o filme, é uma relação bastante testada em batalha. Dito isto, com os diretores com os quais trabalhei, ainda o considero como um projeto a projeto. Depende realmente daquilo em que eles estão trabalhando a seguir. Por exemplo, fizemos The Motel com Michael Kang, e seu próximo filme foi um filme de gangsters de Koreatown com um orçamento muito maior. É um bom filme, mas não era o meu tipo de coisa. Portanto, eu olho para o conteúdo e não quero trabalhar comigo para restringir o crescimento criativo do diretor.
Mas há diretores como Greg Pak, que fez Robot Stories, o primeiro filme que eu produzi. Fizemos um curta-metragem juntos mais tarde, e então ele fez um romance gráfico que a ITVS financiou para se tornar uma aplicação interativa. Eu aproveitei a oportunidade para trabalhar sobre isso porque era uma oportunidade de aprender.
Van Hoy: Uma relação de colaboração [com o diretor] que se baseia na confiança é também o que nos permite ser bons produtores. Acho que a indústria é criada, ou dominada, pela progressão transacional da carreira de um diretor. E a maneira mais rápida de transacionar na carreira de um diretor é colocá-los [presos] a alguma outra propriedade intelectual, ou colocá-los em conteúdo original com pessoas que possam pagá-los, certo? Isso parece tão óbvio, mas é apenas o status quo para afastar os produtores originais daquele diretor.
E é um desafio para os diretores, a transição de seu filme para o festival. A demanda sobre eles cria pressão, e eles estão assumindo um risco ao se comprometerem conosco para um segundo filme, ou para relacionamentos de longo prazo. Eles podem receber um dia de pagamento e colocar sua vida em ordem assim que conseguirem aquele filme de estúdio. É difícil dizer não a isso - muito difícil. É difícil dizer: "Meu produtor precisa vir comigo". Mas isso é algo que, se [um diretor é] bem sucedido, é muito mais possível do que se possa pensar.
SM: Então, diga-me como você começa a construir essa forte relação com o diretor.
Van Hoy: Vamos nos reunir com o diretor antes de nos comprometermos com um projeto, geralmente algumas vezes. É como "Ei, estamos tendo esta reunião porque realmente queremos ter certeza de que estamos na mesma página com você sobre seu filme - que nos entendemos sobre o que queremos fazer e a linha do tempo".
E é uma avaliação dupla. Às vezes, os diretores entram nessas reuniões e dizem: "Diabos, não". Eu não quero trabalhar com esses caras". Eu quero fazer minha coisa". Não somos capazes de ser apenas aquelas pessoas que dizem: "O que quer que você diga, e não temos que entender como você vai fazer seu filme".
SM: Para os diretores que estão lendo isto, quais são as duas ou três coisas que um diretor pode fazer em uma reunião que o impressiona, que o faz pensar: "Eu quero trabalhar com esta pessoa"?
Goldman: Alguém que é realmente apaixonado por seu filme, mas inteligentemente apaixonado, não louco passional, o que pode ser um pouco assustador. Alguém que realmente conhece e ama [seu material] e pode fazer com que você se apaixone por ele. E alguém que quer que seja uma conversa. Eles querem ver o que você pensa. Eles querem ir para frente e para trás, em vez de fazer um monólogo.
Chien: Além de tudo isso, eu procuro uma verdadeira força de visão. Mas quando as pessoas no Facebook me enviam uma mensagem e dizem: "Você vai produzir meu filme"? Eu digo: "Você acabou de pedir de três a sete anos da minha vida em uma mensagem no Facebook". Leve a sério o que eu faço. Eu não sou um adereço ou um assistente". Muitos diretores chegam e dizem: "Só preciso que você arrecade cerca de 800.000 dólares e depois você pode dirigir a produção, mas o roteiro está lá". Eu realmente não preciso de nenhuma contribuição criativa". Não quero dizer que é desrespeitoso - é mais uma falta de compreensão, ou levar a sério, o que um produtor faz.
SM: Olhando para trás em sua carreira até agora, houve alguma coisa, se foi um mentor ou um estágio, que você sente que realmente lhe deu uma base de apoio no negócio? Ou algo que apenas o inspirou e lhe deu esse impulso?
Goldman: Para mim, acho que ia para Berkeley, o que fiz apenas por razões financeiras. Berkeley tem a exigência de que você faça uma aula de estudos étnicos e, como calouro, eu fiz uma aula chamada "Movimentos de Protesto dos Anos 60". Isso me abriu completamente a mente e eu senti como se tivesse passado o resto da minha faculdade tentando desaprender tudo o que havia sido doutrinado em mim. Isso politizou minha consciência de uma forma que eu não esperava. E isso impulsionou todas as minhas escolhas para o tipo de conteúdo e roteiros e trabalho e até mesmo as pessoas com quem participo.
Também tenho que dizer que desde o início de minha carreira, [a produtora] Diana Williams colocava constantemente meu nome para bolsas de estudo, ou programas no IFP. E sem essas coisas, eu sinto que não estaria aqui.
Chien: Acho que foi meu primeiro trabalho no cinema, que foi na distribuição. Passei cinco anos na First Run Features, e enquanto lá estive, a pessoa que fez as co-produções internacionais partiu. E assim, eu entrei nisso, enquanto ainda estava na escola de cinema. Aprender sobre financiamento e distribuição, tudo, do Cinema ao VHS, foi incrivelmente valioso. Quando saí, pude descobrir como pré-vender meus próprios filmes, e consegui obter financiamento. Ter uma compreensão real da distribuição e das vendas ajuda até hoje, e também me fez diferente como produtor.
SM: Jay, eu sei que vocês trabalharam antes com o produtor Scott Rudin.
Van Hoy: Inegavelmente, Scott forneceu anos de mentoria e apoio. Mas se houve um evento para mim, foi quando eu estagiei na Killer Films depois de trabalhar para Scott. Eles precisavam de alguém para lidar com a coordenação pós-produção do [Todd Solondz] Storytelling. Eu estava passando por um período de [pensamento], "Por que estou em Nova York? Será que vou ter que voltar para o Texas? Como vou ganhar dinheiro?" E [coordenar a pós-produção de Storytelling tornou-se] meu trabalho. Eu pensei: "Graças a Deus que tenho um emprego aqui". Não consegui ser contratado como um garoto de ônibus.
Foi na [casa de pós-produção] Good Edit, que estava lá embaixo da Good Machine. Meu primeiro dia lá, Ang Lee estava em uma sala de edição, trabalhando em uma coisa da BMW. Noah Baumbach, que estava fazendo alguns curtas, estava em outra, com Tim Streeto, que estava subindo como editor assistente. E havia Todd Solondz e [seu editor] Alan Oxman e Sarah Flack, que editaram O Estranho. Era um ambiente de trabalho casual, onde as pessoas falavam umas com as outras e podiam ser estranhas e estranhas. E eu pensei: "Está bem, me sinto em casa".
SM: Agora vamos sair do escopo. Quais são algumas das formas como os filmes estão sendo financiados ou distribuídos ou vistos hoje que estão impactando materialmente a forma como você trabalha como produtor, seja pelo positivo ou pelo negativo?
Van Hoy: Não sei como você compara, mesmo de forma artificial, o valor de um filme de US$ 1,5 milhão, que é onde o nível sustentável está agora para a produção não sindical, sem vendas externas. A distribuição estrangeira, território por território, é tão polarizada - [há] filmes de 300.000 dólares ou [filmes que custam] milhões de dólares. Os filmes independentes - certamente ficção - foram impulsionados nos anos 80 e 90 pelo boom dos mercados auxiliares, e isso inclui os filmes auxiliares internacionais - transmitidos, bem como a assistência de subsídios. Tudo isso se tornou fragmentado por causa da concorrência. Mas o positivo é que provavelmente já temos mais acesso ao nosso mercado interno do que nunca como produtores independentes. Há mais demanda de [empresas] como Amazon, Netflix, Universal, Sony, que têm grandes ambições de produção mundial e precisam de filmes. Mas nem sempre é a experiência do cinema. Mas também não vejo a experiência do cinema desaparecer. Talvez esteja diminuindo um pouco, mas o evento cultural [natureza] de um filme ainda é parte integrante para que ele tenha sucesso.
Goldman: Sinto que [a experiência do cinema] tem se direcionado para documentários durante o último ano.
Van Hoy: Isso é porque você sente que o público está se afastando disso?
Goldman: Acho que o público está tão acostumado a consumir documentários na Netflix e na Amazon agora. Esse é o seu bom ponto. Quando você lhes fala de um filme, eles pensam: "Quando vai sair no Netflix?". Não é: "Quando é que vai lançar?" O paradigma mudou. Agora, quando você está sendo financiado, parte do modelo é [descobrir se um filme pode] fazer bem nos cinemas, o que vai impulsionar o resto dos acessórios. Mas se não vai se sair bem no cinema, quem são os distribuidores, e quão inteligentes eles são para lançar digitalmente? Todas estas coisas estão muito em movimento neste momento. Não sei se há uma chance tão boa de que as pessoas comecem a voltar às salas de cinema para ver documentários.
Em termos de positividade, a comunidade documental é incrível. É cada vez mais forte, e as pessoas realmente se preocupam em apoiar umas às outras. É cada vez maior, mas também é super, super pequeno. Todos nós nos conhecemos; todos nós nos ajudamos uns aos outros.
Chien: Penso que para mim, a grande pergunta em nível macro é a sustentabilidade, da qual passamos uma boa parte falando, e ainda estamos tentando descobrir as respostas. Em mais do que apenas um nível individual, quanto da produção de filmes é um espaço privilegiado? Quanto custa ir para a escola de cinema agora? Quer dizer, não é que você tenha que ir para a escola de cinema. Eu não frequentei a escola de cinema. Mas se você frequenta a escola de cinema, é lá que você conhece seus colaboradores e faz conexões e [constrói] suas redes. E a capacidade de treinar [dentro] de seu ofício é tão importante quanto as conexões que você faz quando você está na escola de cinema. Então, quanto custa ir às duas melhores escolas de cinema da cidade de Nova York, por exemplo? E quem pode arcar com isso? Para mim, isso é um verdadeiro negativo e uma verdadeira preocupação, esta tendência de fazer do cinema uma profissão ainda mais privilegiada e ainda mais elite do que quando eu comecei.
Por outro lado, a tecnologia criou todas estas diferentes plataformas. Eu notei pela primeira vez provavelmente em 2006, por ter trabalhado tão especificamente na comunidade asiático-americana. Por volta de 1997 tivemos três filmes asiático-americanos por ano, e então em 2006 o YouTube foi inventado e cinco dos 20 maiores astros do YouTube foram asiático-americanos recebendo um bilhão, e agora vários bilhões, de sucessos. Eram vozes que não conseguiam passar pelos guardiões dos filmes independentes.
E depois há o que está acontecendo na televisão, especialmente na Netflix. Eu olho para Master of None - era isso que estávamos tentando fazer no espaço asiático-americano independente. [Aziz Ansari] fez isso. E quantos milhões de pessoas já assistiram a essa série? É brilhante. Então, o florescimento das vozes, do trabalho e das plataformas está acontecendo ao mesmo tempo que este outro elitismo crescente na produção de filmes independentes.
Acredito que devemos ser agnósticos de plataformas. As audiências que vão aos cinemas ou assistem ao Netflix ou assistem ao YouTube são todas muito diferentes. Então, como um criador, você tem que pensar, onde está meu público hoje em dia e qual a melhor maneira de alcançá-los? Será fazendo um documentário completo? É fazendo uma série?
Goldman: E como pegar o material que você tem para um filme e criar outros trabalhos, peças curtas, que possam trazer pessoas para dentro? Isso é muito do que temos falado em documentário - alcance e conexão com o público. Você pode sair com um New York Times Op-Doc, ou um [curta] no The Guardian, e ele pode levar as pessoas ao filme, ou simplesmente conectar-se com ele em seu site. Mas se você está fazendo algo que não é [orientado a questões], então se torna um pouco mais complicado.
SM: Ok, estamos sem tempo, mas vou fazer uma última pergunta: para os cineastas de Nova York, o que o encerramento do trem L vai fazer com o negócio do cinema independente?
Van Hoy: Vai fazer uma pequena ilha agradável no Brooklyn, onde vamos apoiar todo o talento e todos juntos.
SM: Essa é uma boa nota para terminar. Obrigado a todos vocês.
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