Entrevista Kathryn Bigelow

 

Entrevista feita em 2017 ao site DGA (Director Guild of America) feita por Steve Chagollan

Link da entrevista em inglês: https://www.dga.org/Craft/DGAQ/All-Articles/1704-Fall-2017/DGA-Interview-Kathryn-Bigelow.aspx

STEVE CHAGOLLAN: Em primeiro lugar, como foram as exibições dos membros da DGA em Detroit em Rebelião, e como elas se diferenciaram, digamos, das exibições na mídia?

KATHRYN BIGELOW: Tanto a DGA [exibição em Los Angeles] com Paris [Barclay] e [em Nova York] com Paul Schrader cobriu uma gama de material que parecia perspicaz e relevante. Foi uma conversa espirituosa. Foi mais conversa que pergunta e resposta.

É sempre mais interessante para mim quando estamos cobrindo um território mais novo, e ambos trouxeram suas ideias pessoais para a mesa.

A diferença [de um evento de mídia] é o senso de comunidade. Falando como diretor, trabalhamos em um espaço tão hermeticamente fechado durante meses e meses, se não alguns anos. Então, para revelar o que você tem trabalhado durante um longo período de tempo em frente a uma comunidade de seus pares, sente-se confortável e apoiador.

Espero todos os anos a Noite dos Diretores de Destaques da DGA por essa razão. Novamente, a direção é um processo um tanto solipsístico. Sempre sinto que estou transgredindo quando visito o set de outro diretor, apesar de estar fascinado por ele.

SC: A palavra que muitas pessoas usam para seus filmes é "visceral". É a razão pela qual muitas pessoas vão ao cinema, para se emocionarem, para saírem da experiência com profundo sentimento.

KB: Você está basicamente descrevendo uma relação ativa entre o espectador e a tela, em oposição a uma relação passiva. Eu estava interessado no conteúdo [de Detroit em Rebelião] socialmente relevante, e que a imersão pode criar empatia - não simpatia, empatia. E através da empatia você está potencialmente engajado o suficiente para olhar para este conteúdo de uma maneira totalmente nova que pode facilitar o engajamento. Um estilo imersivo de fazer filmes pode criar uma relação mais ativa com o conteúdo. Mas estou interessado em uma espécie de cinema mais visceral praticamente desde o início.

Falando em engajamento ativo, se você olhar para Guerra ao Terror e Detroit em Rebelião, eu acho que eles têm isso em comum. São histórias que se desdobram de forma bastante imediata diante de você, ao seu redor, apesar de você, com você. E ainda assim, A Hora Mais Escura foi uma marcha linear através do tempo em direção a uma conclusão irrevogável. Portanto, [um] conceito muito diferente, mas os outros dois filmes se sentem mais imersos. Em Guerra ao Terror, você se vê caminhando até um par de fios que saem da sujeira. Trata-se de um dispositivo explosivo improvisado ou não? Você só saberá quando estiver lá embaixo e puxar a sujeira e tem cerca de dois minutos e meio para tomar sua decisão antes que suas coordenadas sejam chamadas a um atirador furtivo próximo. Portanto, o conteúdo precisava de um imediato, e eu senti que a linguagem visual precisava complementar esse conteúdo.

E assim eu senti que era uma evolução natural, que eu era atraído por um material mais cinético do que não. Convido-os e encorajo-os a se apoiarem. Talvez um exemplo disso possa ser a perseguição a pé em Caçadores de Emoção.

SC: Há muito trabalho manual em seus filmes, especialmente os três últimos. Quando você tem tanto movimento de câmera, isso significa que você não está bloqueando cenas, não está fazendo storyboards? Você está se mantendo longe de qualquer coisa que seja um plano a mais?

KB: Eu costumava fazer muito storyboard. Por exemplo, A Hora Mais Escura foi abordado do início ao fim. Eu ainda estava naquele ponto descobrindo a linguagem do filme e tentando personalizá-lo na medida em que me sentia confortável. À medida que meu nível de confiança aumentava, comecei a soltar as pranchas na medida em que podia ver as cenas na página e elas começaram a se desdobrar nos meus olhos.

Faço um duro bloqueio com os atores, e no caso de [DF] Barry Ackroyd, ele não gostaria de testemunhar esse duro bloqueio, não muito diferente de um fotógrafo de vida selvagem, onde não se sabe onde o animal vai aparecer e desaparecer. Então a cada tomada, ele mudaria a posição das câmeras, tanto no Guerra ao Terror quanto em Detroit em Rebelião. No caso do Guerra ao Terror, usamos quatro câmeras, e em Detroit, três câmeras. Às vezes, trabalhávamos com marcas de foco limitadas para criar uma sensação de espontaneidade e surpresa.

[O ator]John Boyega mencionou que a experiência no set de Detroit foi como estar em um teatro em um palco porque não há nada além de você e do desenrolar da história; a equipe tinha desaparecido. Barry iluminava áreas inteiras, por exemplo, todo o corredor e todas as salas adjacentes a ele, para que você pudesse continuar com a história. Quando a equipe não faz mais parte da mecânica de atuação, pode ser uma forma muito livre para o ator trabalhar.

SC: Tiveram algum uso de tripé?

KB: Nenhum.

SC: E em A Hora Mais Escura ou Guerra ao Terror?

KG: Em A Hora Mais Escura, [DF] Greig Fraser usou um tripé mas com uma câmera balanceada em um saco de areia. Portanto, ainda havia algum movimento na lente. E no Guerra ao Terror, tudo era feito à mão. Os únicos planos que não foram feitos à mão foram os plnos bloqueados feitos com a Phantom [câmera]. Especificamente, os close-ups extremos da onda de choque ou efeito de sobrepressão antes de uma detonação.

SC: Você quer dizer quando o chão está se erguendo de uma explosão de bomba?

KB: Exatamente. Acontece antes que a matéria particulada seja gasta. É extremamente letal: a sobrepressão causa o colapso de todos os espaços de ar em seu corpo.

SC: Você disse a Variety e eu cito: "Sou obrigado a fazer peças emocionalmente, socialmente e politicamente desafiadoras. Isso é o que me intriga". Existe uma parte de você que é tanto jornalista quanto artista?

KB: Acho que a mídia tem um alcance realmente profundo e, portanto, o que é interessante para mim é material potencialmente significativo e potencialmente relevante. E no caso desses três filmes [Guerra ao Terror, A Hora Mais Escura e Detroit em Rebelião], eles foram um tanto oportunos. Quero dizer, o Iraque foi certamente um pouco subnotificado ou pensado como sendo subnotificado. E assim, a oportunidade de desempacotar esse compromisso, que foi um compromisso contestado, teve alguma relevância. Foi um compromisso particular diferente de qualquer outro que este país já havia experimentado antes. Não havia tropas terrestres em um sentido convencional; isto era uma insurgência que usava dispositivos explosivos improvisados. Pode ser tão simples quanto um abridor de garagem, um bom exemplo de guerra assimétrica. Temos Humvees armados e temos dificuldade em derrotar um abridor de garagem de 15 dólares.

A insurgência está disposta a morrer. O lado oposto não está. Isso é realmente perturbador em termos de como o cálculo vai funcionar.

SC: Na Hollywood de hoje, quão difícil é para um cineasta de sua estatura conseguir um projeto de lançamento e em produção?

KB: Eu gostaria de ter feito mais filmes. Provavelmente eu poderia então responder isso porque haveria mais oportunidades para testar essa teoria.

SC: Estou falando de um projeto que você quer fazer do seu jeito que não seja comprometido.

KB: Cada projeto vem com seu próprio conjunto de desafios. Quero dizer, Guerra ao Terror, por exemplo, meu agente na época pode ter dito algo como "Enviei isto a mais empresas de produção do que qualquer outro projeto com o qual já estive envolvido". O Iraque simplesmente não vai vender". E, finalmente, houve uma pessoa que se apresentou. Há tantas variáveis. Há a variável da história em si, há o clima político, o apetite por ela no mercado... o financiamento, o orçamento. Mas para prosseguir na realização de uma história, de um roteiro, de uma ideia, eu preciso sentir muito forte sobre ela. Isso não é se pode ou não ser realizado, é se vale ou não a pena realizá-lo. Esse é realmente o limite. E uma vez que eu sinta que é importante o suficiente para fazer, então é sua paixão, seu impulso e sua determinação que a levam ao próximo nível.

SC: Desde que seus três últimos filmes foram escritos por Mark Boal, como vocês trabalham juntos para decidir o que fazer? Qual era a essência de Detroit em Rebelião?

KB: A história do Motel Algiers foi uma história que seu escritório havia descoberto, e ele a apresentou para mim. Ironicamente, isto aconteceu na época da decisão de não indiciar o oficial no tiroteio de Michael Brown. Foi dada muita atenção à brutalidade policial e à injustiça racial. Ambos sentimos que esta foi uma conversa importante; então, com a ajuda da Annapurna Pictures, começamos a desenvolver o roteiro.

SC: Alguma vez houve um horário que você precisou cumprir por causa do 50º aniversário desse conflito no verão passado?

KB: Sim, o 50º aniversário surgiu na conversa e se revelou que era possível cumprir essa linha do tempo. Mas o elemento crítico foi a história, e garantir que o conteúdo permanecesse fiel à pesquisa. Então nos reunimos com os três principais sobreviventes. A rendição dos eventos, juntamente com os registros e testemunhos do tribunal, forneceu a espinha dorsal da história.

Nós queríamos filmar em Detroit, mas infelizmente eles tinham - de forma inexplicável, inexplicável - dissolvido seu programa de incentivos um ano antes. Portanto, filmamos em Boston, mas com vários dias de filmagem em Detroit no final.

SC: Por que foi isso?

KB: Massachusetts tem um robusto programa de incentivos, 25% de desconto em cima e abaixo da linha, o que é significativo. Portanto, havia um imperativo fiscal para filmar ali.

SC: E você finalmente encontrou lugares em Boston que realmente poderiam ter sido intercambiáveis com seções de Detroit?

KB: Penso que com alguma ajuda de nosso designer de produção, Jeremy Hindle, que também foi o designer de A Hora Mais Escura, um talento fenomenal, através de seus olhos, sim. Mas o que também ajudou foi ter localizado primeiro o filme em Detroit, sabíamos exatamente como queríamos que ele fosse, então estávamos replicando essas locações. Além disso, sendo muito sensível à forma como o quadro era tratado no escopo e na escolha da localização, acabou se tornando uma representação eficaz de Detroit.

SC: Você obteve cooperação da força policial ou do exército?

KB: Tivemos este maravilhoso conselheiro técnico que era um policial, agora aposentado, mas ele havia entrado na força em 1968 e estava muito familiarizado com a rebelião de 1967. Ele estava no set todos os dias, assim como Julie [Hysell], que era uma das personagens, ou melhor, uma das vítimas, interpretada por Hannah Murray. Mas entre Bob O'Toole, que era o policial aposentado, e Julie, que estava no set comigo, eles contribuíram para a autenticidade da narração da história. Junto com a ajuda de [segurança e testemunha] Melvin Dismukes, com quem me encontrei e também John Boyega [que o interpreta], e [cantor] Larry Cleveland Reed, que na verdade estava em uma cena do filme, mas ele é um pouco mais frágil para não poder estar lá todos os dias.

SC: Você não parece vacilar em relação a questões polemicas em seus filmes, seja o envolvimento americano em conflitos no Oriente Médio ou a brutalidade policial ou o perfil racial. Há uma morte ao estilo de execução de um rapper negro em Estranhos Prazeres que quase prediz o que vai acontecer em Detroit. Seu agente já lhe disse: "Kathryn, você não pode simplesmente se acalmar no próximo projeto?

KB: Há uma responsabilidade no cinema porque tem a capacidade de alcançar um grande público, que a mensagem - seja latente ou explícita - é o que é crítico. Em Detroit em Rebelião, minha esperança era que as pessoas pudessem aprender umas com as outras e, o mais importante, que as pessoas pudessem mudar. Isso foi o que me motivou.

Estou [também] interessado em contar histórias não preditivas - quando você tira variáveis preditivas, ou seja, tropes cinematográficos, determinado elenco ou backstory. Assim, com Detroit em Rebelião, o que me pareceu fascinante sobre como Mark estruturou e lidou com o roteiro, havia muitos personagens e muitas histórias chegando até você muito rapidamente e você não tem certeza com quem se identificar ou com quem se empatizar. Mas isso não é diferente da vida: é muito imprevisível. Você não sabe se essa pessoa vai viver ou morrer, então existe uma tensão inata. Acho que isso cria um senso de realidade, mas também é preciso.

SC: Como foi possível manter o nível de intensidade do interrogatório no Motel Algiers em Detroit em Rebelião? Havia uma palavra segura ou um sinal para os atores quando as coisas ficaram muito difíceis?

KB: Nós, naturalmente, ficamos muito sensíveis ao estado emocional do elenco. As cenas não duraram mais do que o necessário. E eu fui rápido em seguir em frente se senti que os atores estavam se aproximando do limite. O elenco e a equipe mantiveram uma camaradagem extremamente próxima, em parte para fomentar uma sensação de segurança no set.

SC: Há muitos desafios logísticos em cada um de seus filmes, seja filmando na água, em bairros apertados, encenando zonas de guerra em cidades americanas ou filmando nestes climas muito extremos do Oriente Médio. Já houve algum desafio logístico do qual você recuou ou apenas pensou: "Isto é demais, não posso fazer dentro do orçamento que tenho"?

KB: Bem, há sempre um parâmetro fiscal, e isso é importante levar extremamente a sério. Sempre encontrei uma maneira ... como a sequência de paraquedismo no Caçadores de Emoção - as pessoas diziam: 'Oh, não há maneira de fazer isso'. E descobrimos que podiamos amarrar [os atores] nestas gruas, a 18, 21, 24 metros do chão, e sermos submetidos a movimentadores de ar que sopram uma quantidade de ar significativa neles para replicar aproximadamente 193 quilômetros por hora. Essa é a velocidade da descida em queda livre.

O Guerra ao Terror foi um desafio principalmente por causa do calor e aquelas roupas EOD que são preenchidos com placas de cerâmica. E Jeremy [Renner] está vestindo algo que pesa cerca de 45 quilos em uma temperatura bem superior a 45 graus. Eu queria tanto colocar um dublê nessa roupa, para os planos distantes de sua caminhada. Mas tenho certeza de que para todo cineasta, está nos detalhes. E Jeremy, agradeço, percebeu que tinha que ser ele. Mas esse foi um dos maiores desafios, ter certeza de que ele estava confortável e bebendo muita água para baixar a temperatura de seu corpo.

Se você pensar em um desafio de forma racional, clara, paciente, não impulsiva, você encontrará uma solução. Por exemplo, você pode encontrar uma maneira de filmar imagens de visão noturna no Oriente Médio [como em A Hora Mais Escura]. E isso foi um desafio porque se você estiver usando óculos de visão noturna, você não pode ter luz real no set, isso vai machucar seus olhos. É como olhar para o eclipse, porque a luz é tão profundamente ampliada. No entanto, o conjunto não pode ter praticamente nenhuma luz. O terreno é muito rochoso, uma superfície ondulada que você está atravessando com muito equipamento. Então, isso foi um desafio, certificando-se de que ninguém se machucasse.

SC: Então, o complexo onde Bin Laden é morto, onde isso foi construído?

KB: Bem perto do Mar Morto na Jordânia. E esta vila tinha este vale que era praticamente idêntico à topografia daquela área no Paquistão. Jeremy [Hindle] basicamente construiu o complexo a partir do chão. Isso começou quando eu comecei a filmar. E assim, todos os fins de semana, eu ia visitá-lo. E era espantoso. Só de vê-lo aparecer, tudo, até os azulejos e o tamanho dos corredores. Ele até plantou o campo em frente. Foi um feito extraordinário de proeza do departamento de arte.

SC: O detalhe de seus filmes é assombroso, seja o despertador de capacete de futebol de Keanu Reeves em Caçadores de Emoção Point Break ou a cena em A Hora Mais Escura pouco antes do analista da CIA interpretado por Jennifer Ehle ser morto - o carro com os explosivos está entrando no complexo militar e você vê um gato preto cruzando a estrada.

KB: Isso realmente aconteceu. Há gatos por toda a Jordânia, e esta era uma verdadeira base militar que hoje provavelmente abriga refugiados sírios, mas no momento da filmagem estava praticamente vazia. E quando estávamos filmando num carro descendo o beco, e este gato cruza, e é um gato preto... esses são os momentos em que você pensa: "Acho que estava destinado a ser".

SC: Vamos falar de seus anos de formação como estudante de arte.

KB: Fui ao Instituto de Arte de São Francisco para estudar pintura expressionista abstrata [com um] professor fenomenal, Sam Tchakalian, que era um grande pintor. Ele havia fotografado minhas pinturas e as submeteu ao programa Whitney Independent Study, [para] o qual (na época) levavam 15 alunos por todo o país, eles lhe dão um estúdio em Nova York e uma mostra em grupo no final do ano. Duas de minhas assessoras criativas foram Susan Sontag e Brice Marden.

SC: Então você estava entre a leva de estudantes do programa...

KB: Não o primeiro, mas talvez o segundo ou terceiro ano? Eu tinha este estúdio, que eles me tinham dado. Era um cofre bancário no porão de um edifício de apostas no centro da cidade, na área de Reed & Chambers. E todos os estudantes tinham cofres de banco. Eu estava lá até me formar.

E depois fiz um curso de pós-graduação em história da arte, acho que rococó e barroco. [Pensei], "Vou ensinar história da arte". Isso fazia sentido para mim.

E então descobri o cinema. Uma vez em Nova York, eu havia me afastado da tela. O mundo da arte nova-iorquina era um ambiente muito carregado politicamente na época. Você está falando do início aos meados dos anos 70. Comecei a trabalhar com o artista Lawrence Weiner, assim como com o grupo Art & Language-todos os artistas conceituais. Assim, estava se tornando menos [sobre] a pintura sobre uma superfície ou uma forma bidimensional, não narrativa, e mais sobre o propósito da própria obra de arte. Como você justifica esta peça de arte dentro do contexto da própria obra de arte? Ou por que fazer arte?

SC: Como a cena artística nova-iorquina informou seu trabalho como realizadora de longas-metragens?

KB: Acho que ainda estou trabalhando nisso hoje. Foi muito político, e quando eu digo "político", quero dizer relevante. Em outras palavras, qual é a relevância de um trabalho em particular? Não é apenas decorativo, ou talvez não seja nada decorativo ou mesmo visualmente agradável. Quer dizer, você olha para Joseph Beuys e seus quartos cheios de feltro. Portanto, foi um tempo de desafio e arte conceitual, por si só, desafiando a mercantilização da arte.

SC: Então você era uma expressionista abstrata como pintora, mas também podia ensinar a integridade de mestres rococó como Fragonard ou Watteau.

KB: Bem, eu estava sendo incaracteristicamente prático. Quando você está na casa dos 20 anos, sua vida é meio circunscrita por todos os vários meios que você tem para garantir sua próxima refeição e um teto sobre sua cabeça. Assim, de todos os diferentes trabalhos que tive, um foi ajudar Vito Acconci com algumas peças cinematográficas por trás de uma instalação de performance que ele fez na Cozinha. E lembro-me dele me perguntar: "Bem, você pode filmar estes slogans em 16mm usando meu Bolex? Eles serão projetados na parede atrás de mim enquanto eu atuo". E eu respondi: "Sim, é claro". Eu não faço ideia de como usar um Bolex. Então eu descobri como usar a câmera, filmei o material e coloquei-o na parede. E isso foi o começo de algo.

De todos os vários meios pelos quais você tenta se manter vivo em seus 20 anos, um era o preenchimento de formulários de subvenção. E eis que recebi uma bolsa da NEA para filmar um curta-metragem. E isso se tornou The Set-Up (sobre por que a violência cinematográfica é tão sedutora). Filmei-o, mas fiquei sem dinheiro para um edital. E assim, pensei eu, pós-graduação. Mostrei as filmagens para Miloš Forman, que era diretor da Columbia, e estava então a caminho de uma pós-graduação, ironicamente, na área da crítica em oposição à área de flimagem, porque estava mais intrigado com o lado analítico do filme.

SC: Por causa de seus estudos, você acha que o que os críticos dizem sobre seu trabalho é informativo? Ou você se divorcia de suas opiniões?

KB: Eu certamente levo o que eles dizem a sério. Mas, ao mesmo tempo, como antigamente, como pintor, sou atraído pelo material por instinto. É uma resposta bastante primordial a uma história ou emoção ou a uma maneira de olhar o mundo. Não é analítico.

SC: Seu primeiro filme, The Loveless, foi puro material de gênero - um filme de motociclista.

KB: Puro gênero. Kenneth Anger foi minha inspiração.

SC: Eu estava pensando em O Selvagem...

KB: O Selvagem sim. Com certeza. Mas veja também o Scorpio Rising, que é um estudo da iconografia do poder. Mas essa é uma maneira muito arcana de ver esse filme, porque não se depara, é claro, com essa intelectualidade. Quer dizer, talvez você pudesse analisá-lo dessa forma. Os franceses talvez tenham. Mas saindo da Columbia, eu estava muito envolvido com a semiótica, o estruturalismo francês. Na verdade, dei uma aula, com um amigo meu, Michael Oblowitz, sobre Cinema Desconstruído, que foi uma tentativa de aplicar a teoria lacaniana ao cinema.

SC: Que teoria?

KB: Jacques Lacan. Ele era um filósofo ou estruturalista francês que era muito influente na época. E eu estava me movendo para trás e para frente entre o cinema e o departamento de filosofia em Columbia. E eu tinha um professor chamado Sylvère Lotringer que era também um dos locutores do The Set-Up e um dos analisadores que olhavam o material e tentavam desembalar como um espectador reage de uma determinada maneira aos dados que você está vendo. E eu também fui um dos editores de uma revista que ele estava publicando na Columbia, intitulada Semiotext(e). E então, desse discurso saiu The Loveless.

SC: A que tipos de filmes você foi atraído quando cresceu? E quando você se deu conta do que o diretor estava fazendo pela primeira vez?

KB: Provavelmente quando eu comecei a dirigir. Ao crescer, eu era toda arte, o tempo todo.

SC: Então você não era uma ávida espectadora de cinema.

KB: Não, se eu assistisse a um filme, ele teria legendas; eu sempre adorei filmes estrangeiros. Mas não, crescendo, era arte. E eu acho que comecei a pintar aos 6 anos ou algo assim. Eu pegava o trem com meus pais para São Francisco para ir a museus.

SC: Conte-me sobre seu longa metragem, Quando Chega a Escuridão.

KB: Quando Chega a Escuridão foi um grande avanço para mim. Esse filme me deu uma tremenda confiança. Antes de mais nada, eu tinha um elenco fenomenal. E acho que pela primeira vez percebi que podia fazer isso, fazer filmes. Esta foi uma linguagem que me fascinou, me compeliu. Eu estava interessada em fazer um western. E eu sabia que isso ia ser difícil. E então comecei a fazer como um híbrido, uma espécie de horror/western.

SC: Com vampiros.

KB: Exatamente. E assim essa estratégia funcionou. Não é realmente um western, mas é um western.

SC: Jogo Perverso parecia introduzir alguns elementos que veríamos em seu trabalho subsequente: policiais e criminosos e a linha tênue entre jogar de acordo com as regras e exigir justiça. O que há nessa tensão que o fascina tanto?

KB: O que foi interessante para mim foi uma espécie de olhar herético e irreverente sobre um determinado momento no tempo. Você tem esta mulher que é uma policial. E acredite ou não, isso foi muito difícil de ser feito porque o policial era uma mulher. Pediram-me para fazer dela um homem, e então pudemos obter financiamento. Eu disse que não, o objetivo de fazer isso era que ela fosse uma mulher. Hoje parece tão estranho pensar nisso como sendo um obstáculo, mas era um grande obstáculo.

SC: Agora em Caçadores de Emoção, há uma cena em que a personagem Lori Petty diz: "Há muita testosterona aqui". E então ela fala do "olhar kamikaze" de Keanu Reeves. O que há com esses personagens que se sentem mais vivos quando estão nas situações mais perigosas imagináveis?

KB: Esse tem sido um fio temático que continuou aparecendo com certeza. E exatamente como você o descreve. Em outras palavras, você reafirma sua humanidade ao ameaçá-la.

SC: Há muito do bromance acontecendo nesse filme. Há uma tradição cinematográfica em que os policiais vão disfarçados e se aproximam demais de seus parceiros e desenvolvem uma espécie de respeito mútuo.

KB: Certo.

SC: Portanto, a masculinidade desse filme é muito pronunciada.

KB: Eu provavelmente teria que ser mais hábil em psicanalisá-los e minhas intenções. Quero dizer, minha afinidade com [Sam] Peckinpah certamente não é segredo ou surpresa. Mas também minha afinidade com [Robert] Bresson. Sinto que minhas influências oscilam de uma para outra.

SC: Não há um cineasta mais parado do que Bresson.

KB: Mas o conteúdo é tudo, menos imóvel. Como Mouchette, ah, é simplesmente magnífico, é pura poesia.

SC: Você tem uma filosofia sobre por que o Caçadores de Emoção tem um culto tão raivoso?

KB: Eu não tenho. Mas me perguntam constantemente sobre isso. Agradeço porque na época, mais uma vez, você está trabalhando neste mundo hermeticamente fechado. Você não sabe o que você fez. E Keanu [Reeves] era um parente desconhecido. Mas não Patrick [Swayze], mas eu acho que foi um bom ajuste.

SC: Você falou sobre a perseguição a pé antes, após o roubo do banco central.

KB: Usamos então uma coisa chamada PogoCam, o que você nunca faria hoje; era tão primitiva. Mas era uma iMo, que é uma câmera muito pequena, com um fio no topo para demarcar o quadro. Você não olha através da ocular porque está se movendo para fora, seu braço está estendido e você está tentando manter o objeto dentro daquela moldura de arame.

SC: O operador da câmera está funcionando?

KB: Está funcionando totalmente. Todo mundo está correndo a pleno vapor. Foi cinético, foi imersivo. Fui a uma triagem e notei que as pernas das pessoas estavam se movendo. Inconscientemente. E é interessante porque era sobre isso que Susan Sontag costumava falar. Ela fazia referência ao filme e à pintura ao mesmo tempo, sobre o processo de identificação. Por que você se identifica com um determinado personagem e qual é esse processo. E é um processo inconsciente. Não é diferente de um estado de sonho.

SC: Você acha que isso também pode ter a ver um pouco com o magnetismo físico dos atores?

KB: Acho que tudo isso faz parte do processo de casting. Há um magnetismo. Sinto-me atraído por essas pessoas. Tenho a tendência de confiar em meus instintos a esse respeito. Eles são profundamente talentosos, todos e cada um deles. E, no entanto, únicos. Quero dizer, eles não são - nem sempre são necessariamente convencionalmente bonitos, mas têm uma aparência requintada. E eu gosto de olhar para eles na sala de corte durante meses a fio. E eu nunca me canso de experimentá-los.

Mas acho que muito disso tem a ver com o que vem de dentro também. Eles não só são anatomicamente requintados, mas há uma inteligência e uma surpresa e uma tensão. E uma imaginação que eles trazem para o cenário, para a cena, que é inspiradora para mim.

Eu tendo a fazer muitas melhorias quando estou fazendo o casting. Vou dar uma situação a um grupo de atores e pedir-lhes para trabalharem fora dela. E isso revela muito sobre a confiança deles; se eles são donos, não há nada melhor do que aquele momento.

SC: Quando você lança seus filmes - em termos de seu envolvimento direto - você está preocupado principalmente com os atores principais ou você está indo para as partes não falantes?

KB: Todos. Porque você poderia ter esta liderança fenomenal, e então eles irão interagir com um jogador que não pode necessariamente operar no nível ou na confiança daquela pessoa. E não é que eles sejam melhores ou piores, é apenas que suas instalações não são tão agudas. E é quase tão crítico, se não mais crítico, cercar suas pistas com atores realmente talentosos com os quais eles podem interagir para que possam ser desafiados. Assim como eu gosto de ser desafiada. Eu acho que todos nós estamos no nosso melhor quando somos desafiados.

SC: Estranhos Prazeres parecia estar à frente de seu tempo em termos desta tecnologia que o personagem Ralph Fiennes está vendendo, este tipo de filmes sensoriais e experimentais. Eles colocam muito na sua mente a realidade virtual. E porque seus filmes são tão viscerais, é para lá que o cinema está indo?

KB: Eu filmei uma peça de VR. Fiz dois docs olhando para o comércio de marfim, um do lado da demanda e outro do lado da oferta; um que foi animado, e um plano em VR. O animado é chamado de Last Days. Você pode ver isso online. O de VR é chamado The Protectors, feito com a ajuda da [produtora de VR] Here Be Dragons. [É] sobre os guardas-florestais do Parque Nacional de Garamba, na RDC. E se você sabe alguma coisa sobre a RDC, é sem dúvida o lugar mais perigoso do mundo neste momento. Em The Protectors, eu queria colocá-lo no lugar de um guarda-florestal cujo único trabalho é proteger os elefantes dos caçadores furtivos. O principal objetivo, além de aumentar a conscientização, era levantar fundos para equipamentos para estes nobres homens.

O VR é um construtor eficaz de empatia. E eu deixaria o conteúdo ditar a tecnologia e não a tecnologia ditar o conteúdo. Acho que esse é um cálculo muito importante a ser mantido.

SC: Você prevê uma época em que os longas-metragens serão rodados em VR? E o que está nos impedindo de fazer isso?

KB: Bem, a divulgação não é como um filme. Não é compartilhada. Por outro lado, fiz uma exibição de The Protectors, que foi a maior transmissão simultânea que foi feita até agora, aproximadamente 520 pessoas, todas usando seus fones de ouvido. Ele proporciona um visual muito surpreendente na sala, mas é uma tecnologia que é fenomenal quando utilizada em sua forma mais produtiva. E isto não é apenas para deslumbrar, mas para construir empatia, em minha opinião. E a razão pela qual você constrói empatia aqui é para ajudar uma causa, que é realmente crítica. Porque se os elefantes se extinguirem, o que está em jogo é a nossa humanidade.

SC: Como você se posiciona em relação aos fatos versus a ficção e o uso da licença criativa?

KB: Bem, acho que você deve ter em mente que Detroit em Rebelião não é um documentário; é um filme, um filme que é extremamente bem pesquisado. Há muito pouco no filme que exigiu o preenchimento de lacunas ou discrepâncias.

SC: Foi relatado que você filmou Detroit em Rebelião em ordem cronológica. Isso é algo que você fez em outros filmes também?

KB: Sim, eu filmei Guerra ao Terror e A Hora Mais Escura em ordem cronológica. Mas você o faz dentro de sequências - imagine o próprio motel [em Detroit em Rebelião] como uma sequência. Dentro dessa sequência, ele foi filmado em ordem cronológica. Mas as sequências não são necessariamente feitas em ordem cronológica, porque depende dos locais. Por exemplo, eu queria filmar a rebelião, que estava no início de Detroit em Rebelião, em Detroit, mas tivemos que filmar isso no final, porque estávamos deixando Boston naquele ponto.

SC: Devo dizer que a combinação de filmagens de notícias e filmagens recém-filmadas foi absolutamente perfeita.

KB: Isso é Barry [Ackroyd]. Descobrimos as filmagens do documentário quando estávamos fazendo nossa pesquisa. E então Barry encontrou estas lentes vintage que se adaptaram ao Alexa Mini que deu a patina de ser de arquivo - ele realmente deu o grão da imagem.

E assim isso se fundiu lindamente, ou melhor, sem problemas, com as filmagens do documentário.

SC: Por falar em grãos, onde você cai no filme película versus o argumento digital?

KB: Bem, é como usar o VR. Depende realmente do que o conteúdo dita. Por exemplo, tivemos muita noite nisto, então o digital permite que você filme à noite mais facilmente.

SC: Em que ponto de sua produção cinematográfica você começou a digitalizar e não olhou para trás?

KB: A Hora Mais Escura. Guerra ao Terror era Super 16mm. E eu pensei em filmar Detroit em Rebelião em Super 16mm por ser um filme de época. Mas quando percebi que podíamos obter as lentes 16mm para as câmeras digitais, tivemos a vantagem de entrar em digital, trabalhando em níveis baixos de luz, e depois a vantagem de uma pátina vintage com as lentes 16mm. Portanto, era uma espécie de interseção perfeita.

SC: Como a DGA lhe permitiu, ou facilitou, sua capacidade de ganhar a vida como cineasta?

KB: Eu acho que sendo uma estrutura de apoio. Mais uma vez, criando um senso de comunidade. E de comunidade. E isso proporciona um grau de confiança. E através da confiança, você tem mais chances de realizar o que se propôs a fazer. E mais uma vez, com esse senso de comunidade, compartilhando desafios de produção, compartilhando desafios de financiamento. Isso é muito mais importante do que você imagina. É um componente extremamente necessário para sentir que existe uma comunidade que o apoia.