Entrevista Guillermo del Toro

 

Entrevista feita em 2014 ao site DGA (Director Guild of America) feita por Rob Feld

Link da entrevista em inglês: https://www.dga.org/Craft/DGAQ/All-Articles/1401-Winter-2014/DGA-Interview-Del-Toro.aspx

ROB FELD: Como você pegou pela primeira vez o bicho de filmagem?

GUILLERMO DEL TORO: Alguém deu ao meu pai uma câmera Super 8, um projetor e uma tela como entrada para um carro, ou algo parecido. Naquela época você podia comprar uma versão Super 8 do Star Wars ou um filme de terror do Hammer. Comprei filmes de Boris Karloff - A Maldição do Altar Escarlate, O Corvo - e um Planeta dos Macacos. Eu devia ter sido 7 ou 8. Fiquei fascinado porque se podia retroceder filme no projetor - vi o filme de trás pra frente atrás de tal maneira que o projetor queimou o filme. Então compramos uma emenda e, de repente, entendi a montagem. Por puro acidente.

RF: Você se lembra do primeiro filme que fez?

GDT: Peguei a câmera do meu pai e comecei a fazer um filme de ação com minhas figuras do Planeta dos Macacos. Você enviaria o filme para a Kodak e uma semana depois ele voltaria revelado. Quando eu abri aquele envelope e projetei aquela primeira bobina Super 8, aconteceu algo que estava mudando absolutamente a vida. Vi imagens na tela como eu havia visto no Planeta dos Macacos Super 8 ou O Corvo, e elas eram minhas. Não posso explicar, exceto que foi a melhor experiência cinematográfica que eu já tive. Nunca foi superada. Eu recebi o primeiro beijo certo.

RF: Como você foi capaz de prosseguir com a produção de filmes no México?

GDT: Fui muito sortudo. Quando eu estava no ensino médio, um diretor independente muito famoso, Jaime Humberto Hermosillo, mudou-se para minha cidade natal [de Guadalajara]. Ele queria filmar usando alunos, mas não havia escola de cinema. Então, um grupo de pessoas o cercou e ele nos ensinou a fazer roteiros. Formalizamos uma turma, fundamos uma escola e um festival de cinema, ambos ainda estão indo 25 anos depois. Eu me tornei um Assistente de Produção em seus filmes e produzi um longa para ele, Dona Herlinda and Her Son, por 5.000 dólares, e minha mãe era a estrela. Jaime a tinha visto em meus filmes Super 8 e disse: "Sua mãe é muito boa". E eu disse: 'Ela é acessível'.[Risos]Tornou-se uma espécie de empresa familiar para fazer os filmes. E eu realmente senti que podia fazer isso.

RF: Foi difícil fazer o tipo de filmes que você queria fazer no México?

GDT: Era difícil para alguém fazer filmes de fantasia porque a estrutura de apoio do governo era para filmes não de gêneros - "cinema mexicano sério" com relevância social. E o que eu continuava discutindo é que eu acho que você pode estar no gênero fantasia e ter uma verdadeira marca, uma personalidade, e pode ser um gênero onde você lida com assuntos importantes. Mas foi uma batalha difícil.

RF: Como você fez a transição do México para a indústria cinematográfica americana?

GDT: No final do Cronos, tive que hipotecar minha casa e vender meu carro para poder pagar o mecanismo interno do dispositivo Cronos. Depois daquele filme, minha dívida era tão grande que vim para os Estados Unidos para trabalhar para Nina Jacobson na Universal Studios. A Universal era, e é, um estúdio mítico para mim - a casa dos meus queridos monstros da infância. Nina amava Cronos por todas as razões certas. Ela me ofereceu um contrato de desenvolvimento para qualquer ideia que eu quisesse. Quando ela me disse o quanto [ela podia me pagar], eu fiquei impressionada. Eu nunca havia ganhado dinheiro fazendo filmes.

RF: O primeiro filme que você dirigiu nos Estados Unidos foi Mutação para Miramax. Você disse que essa foi uma experiência esmagadora e que não acabou como você queria.

GDT: No México, inatamente, o diretor é rei. Você tem o corte final. Na verdade, ninguém o chama de "corte final" no México. É apenas um corte. Quer dizer, quem faz um corte? O diretor. Então eu vim para um mundo que era muito mais complexo no Mutação. [Desde então] acho que a DGA me deu uma estrutura e uma série de regulamentos que me permitiram sentir que, em última análise, havia uma medida de controle e um orgulho que você pode defender, mesmo diante da maior adversidade.

P: Para uma cena de refeição familiar em Cronos, você usou uma câmera bastante estática; quando você fez uma cena semelhante em A Espinha do Diabo, houve um verdadeiro salto na encenação e a câmera estava constantemente flutuando.

R: Em Cronos, eu era mais solitário, mas muito inexperiente. Quando eu filmava TV no México, você contava os dias em que se podia contratar uma boneca; um Steadicam era inédito. Mas quando eu fui fazer Mutação, comecei a experimentar. Eu disse: 'Será que posso coser dois ou três movimentos de câmera juntos e fazê-los sentir sinfônicos; se posso ter a câmera movendo-se da esquerda para a direita em torno do personagem, e então o próximo corte está movendo-se da direita para a esquerda'. Então, comecei a desenvolver isso. A espinha dorsal do diabo é onde eu realmente vim a sentir que era harmonioso. Eu criei um pequeno sistema: Se estou fazendo um "Push In, Jib Up"; e fazendo o "Push In, Jib Down", estou fazendo um "Push In, Jib Up". Eles cortam muito bem juntos. É principalmente instintivo, mas eu o mantenho em meu livro de histórias. Agradeço muito quando as pessoas vêem um filme meu e me dizem: 'Adoramos a maneira como você encena com a câmera'. Porque eu passo por enormes problemas para encenar dessa maneira. Nada disso é acidental.

P: O fim de A Espinha do Diabo, na qual as crianças do orfanato vêem o fantasma de seu professor, é particularmente poético. Como isso aconteceu?

GDT: O último plano na espinha dorsal do diabo pode ser meu plano favorito que já fiz. Eu fui muito influenciado pelos westerns - meu favorito é Rastros de Ódio. A foto da silhueta de John Wayne contra a moldura da porta é tão épica. Originalmente, tínhamos toda uma outra sequência planejada. Era o último dia, com uma hora do pôr-do-sol. Estávamos arrancando nossos cabelos; não conseguíamos chegar lá. A foto que [já] tivemos era a sombra do professor, que agora era um fantasma, emoldurado pela arquitetura do orfanato, preso como um inseto no âmbar, com as crianças lá fora à luz do sol. Eu vi essa foto no vídeo e disse: "É o fim do filme". Não precisamos de mais nada". Achei que era uma maneira perfeita de mostrar a demarcação entre o mundo fantasma das sombras, e o mundo real da luz.

RF: No início de sua carreira, você estabeleceu uma paleta de cores de âmbar e ciano que você continua a usar. Como você utiliza a paleta para expressar o que é o filme?

GDT: As cores representam algo diferente em cada filme. Em Hellboy, eu só codifico personagens vermelhos que têm a ver com ele, e evitamos o vermelho em todos os outros lugares. No nascimento de Hellboy a arte dirigida em azul e dourado para que o vermelho se destacasse, e há vermelho no manto de Rasputin, que é seu pai. A Espinha do Diabo, eu queria codificar o âmbar para ligar os fetos nas garrafas, o fantasma na piscina, e um inseto no âmbar. Todos eles são símbolos do que eu acho que um fantasma é - um momento suspenso no tempo. Estamos fazendo no A Colina Escarlate agora mesmo. A maneira como colorimos o novo mundo, a América, e o velho mundo, a Europa, é muito consciente. Há um personagem que representa opulência, luz solar e riqueza, e nós estamos vestindo esse personagem em marfim e ouro, então é literalmente uma gota de luz solar no meio de um mundo que é azul e ciano. Essa gota de sol vai viajar para um mundo que é frio e distante. E isso é contar uma história.

RF: Você tem trabalhado em grande parte no gênero fantasia/horror. O que o atrai sobre isso como diretor?

GDT: A construção de imagens está em seu mais alto nível quando você está criando uma realidade que não existe. Isso pode ser dito dos filmes de época, mas é um esforço ainda mais gratificante quando você está criando uma criatura ou um conjunto de circunstâncias que são impossíveis. Você amplia um pouco o projeto do mundo em que vivemos, para que a criatura possa se encaixar. Ou você cria o ambiente inteiro ao redor da criatura. É um enorme exercício de design e controle.

RF: Em termos de contar histórias, quais são as vantagens de trabalhar em filmes de gênero?

GDT: Tematicamente, quando você aborda metáforas ou parábolas, e precisa articulá-las através de criaturas ou circunstâncias fantásticas, você é capaz de personificar conceitos abstratos e torná-los compreensíveis dentro da fábula da fantasia. Você pode falar de absolutos. É muito difícil falar do bem e do mal quando as pessoas estão envolvidas, porque todos nós somos um pouco bons e um pouco maus. Mas você pode fazê-lo em termos puros se você está criando demônios e anjos. Então você pode realmente usar a ideia de forma audiovisual em sua mais pura pureza.

RF: Você tem um pouco de engenhosidade favorita de um de seus filmes?

GDT: Sim, em Blade II. Quando entrei para lançar o filme, eu já tinha um projeto para vampiros que eu queria fazer por um tempo, mas nenhum projeto o acomodaria. Era o fato de que a metade inferior da cabeça [do vampiro] Reaper se abriria como um ventilador. Toda a mandíbula inferior se abriria como um ventilador. Pensei que esse era um efeito relativamente barato, mas que seria incrivelmente chocante. E ninguém jamais havia visto um vampiro como aquele. No momento em que vimos os diários da primeira mordida do Reaper [com] efeitos digitais e efeitos de maquiagem, tudo tinha se unido. Esse foi um momento eureka quando fomos: "Meu Deus, isso é incrível". Nós realmente adoramos.

RF: O que faz uma criatura ganhar vida para você?

GDT: A primeira coisa que você tem que resolver é a silhueta. Uma vez que a silhueta captura a marcha e a personalidade do personagem, então você define a cor. Em seguida, você define os detalhes. O erro que muitas pessoas cometem é que começam com os detalhes. Muita gente diz: "Quero uma criatura com cinco asas e enormes tentáculos e dentes" e eles começam a acumular. E eu acho que uma grande criatura nunca é feita por acumulação, mas por fazer cada elemento com muito, muito cuidado.

RF: Como isso funcionou no O Labirinto do Fauno?

GDT: Se você observa o Homem Pálido no O Labirinto do Fauno - que eu acho que é talvez a melhor criatura que eu já fiz - você vê o ambiente dele. O Homem Pálido é codificado por cores em tons de carne e vermelho profundo e profundo. E tudo ao seu redor é codificado por cores em vermelho. Cada pedaço de comida sobre a mesa é vermelho. O piso quadriculado é vermelho, as paredes são vermelhas. As formas são redondas e rimam com ele; esculpimos a mesa e a cadeira para que eles sentissem uma peça com ele. Quando você entra, não está entrando num conjunto com uma criatura, você está entrando num mundo. Então, quando você decide sobre os olhos, você diz, olhos ou não olhos? Qual a forma dos olhos? Qual a cor dos olhos? A ausência de olhos vai ser mais expressiva do que se ela tiver olhos? Quantos? É simétrico ou assimétrico? Porque você tem que questionar tudo.

RF: Você falou sobre a diferença entre proteína ocular e doce ocular; que distinção você estava fazendo lá?

GDT: O doce para os olhos é algo que você come visualmente, mas é supérfluo para contar a história: parece bom, mas não conta a história. A proteína ocular é bonita e tecnicamente complexa, mas conta a história. Um movimento complexo da câmera Hitchcock é a proteína dos olhos. Gravidade de Alfonso Cuarón é a proteína dos olhos - um exercício técnico incrivelmente complexo, mas essencialmente a forma é a história. É como a maneira como eu projetei a ligação entre o mundo da fantasia e a ideia de voltar ao útero no O Labirinto do Fauno. A aparência de um filme pode ser cifrada com mais complexidade através da imagem e do design. Audiovisualmente, o filme pode ser mais insidioso ou mais profundo do que o gênero a que pertence. Você pode fazer um filme profundo enquanto faz um filme muito divertido. Na superfície, O Labirinto do Fauno tem todos os ornamentos de um conto de fadas clássico, mas de certa forma, ele desconstrói o conto de fadas. Ele está criptografando a fábula audiovisual tanto quanto o está fazendo através do roteiro, que é apenas uma camada do conto de fadas.

RF: Seus filmes contêm mundos tão intrincados e totalmente realizados. Como você encena sua visão?

GDT: Eu sigo um princípio que obtive ao estudar o desenho teatral: cada conjunto tem que fazer uma afirmação. Se você for ao poço e ao Fauno em O Labirinto do Fauno, a declaração completa desse conjunto é o poço circular com um monólito no centro. Se você for para o Homem Pálido, a declaração é a chaminé e a mesa. Às vezes o objetivo de um conjunto é a complexidade, mas cada conjunto tem que ter um ângulo heroico e fazer a declaração rapidamente. Você sabe do que se trata esse conjunto. O escritório do Capitão no Labirinto do Fauno é sobre as engrenagens atrás dele; ele está preso no relógio. Qual é o objetivo do pátio central do "A Espinha do Diabo"? A bomba. Para que serve o quarto do Hellboy? Gatos e TVs. Um conjunto precisa ser legível rapidamente e fazer um ponto de narração da história.

RF: No O Labirinto do Fauno, o público vê o Homem Pálido se aproximando da garota antes que ela a veja, em vez de fazer uma revelação chocante a partir de sua perspectiva. Você não parece entrar por medo de assustar.

GDT: Como produtor, eu sim, mas como diretor, não. O que eu sei é o seguinte: Eu amo e estudei filmes de gênero como loucos. Dediquei minha vida ao estudo do fantástico, mas não me encaixo totalmente em nenhum gênero. Olhando para um filme de ação como o Circulo de Fogo, não acho que nenhum outro filme de ação de grande porte teria uma cena de nascimento de um monstro gigante sendo estrangulado por seu próprio cordão umbilical; são as pequenas idiossincrasias que o tornam mal adaptado. Por isso, quando faço horror, estou interessado no aspecto de um filme de terror, não nas armadilhas de um. A coisa que mais me preocupa é a sensação de perda. Tenho isso em mim, e está no que eu faço. Até certo ponto está em Circulo de Fogo, mas os dois melhores filmes em termos disso são O Labirinto do Fauno e a A Espinha do Diabo. Eles encarnam esse sentimento; uma perda de inocência, uma perda de essência.

RF: Você mantém amplos cadernos (trechos dos quais foram recentemente publicados em um livro) que mostram suas ideias germinando ao longo do tempo. O que você pensa em escolher seu próximo projeto?

GDT: Acho que me dou licença para fazer o que quero, ao mesmo tempo em que faço o que posso. As pessoas pensam que um diretor planeja a carreira, que você é como Blofeld acariciando um gato em um local secreto dizendo: "Para onde devo levar minha carreira? Qualquer membro da DGA pode lhe dizer que isso não acontece. Uma carreira é o que acontece com você enquanto você faz outros planos. Você faz o que pode, mas você faz o que quer. Essa é a definição de uma carreira.

RF: Você fez escolhas como fazer O Labirinto do Fauno em vez de...

GDT: Um grande filme da Marvel, certo.

RF: E isso poderia ter deixado você muito à vontade e lhe dado muitas opções ao longo do caminho.

GDT: Sim. O que é surpreendente é que, nos anos 60 e 70, houve um enorme movimento contra a venda. Agora, todos estão ansiosos para vender. Portanto, a única coisa que temos que preservar de maneira igual, sagrada, é não comprar para dentro. Se você comprar, seu sucesso é medido por quanto dinheiro você ganhou ou quão popular é seu filme. Mas você precisa definir o sucesso pelo grau de realização. Eu comecei a escrever para a Universal Studios em 1993. Em todos esses 20 anos, eu nunca, jamais, li os ofícios. Se você ameaçasse bombardear minha casa, eu não poderia lhe dizer quem são os três executivos mais importantes no momento. Quando eu estava crescendo, fundamos um clube de cinema que se tornou o Festival de Cinema de Guadalajara, e criávamos programas para mostrar os filmes de Max Ophüls ou Preston Sturges. Eu era o projecionista, o vendedor de ingressos e o moderador. Era sobre cinema. Você poderia ter uma discussão fluente sobre os méritos de Harold Lloyd. O que me preocupa, e é muito perigoso, é que cada vez mais eu vejo websites preocupados apenas com o negócio. Realmente, a coisa mais interessante é a bilheteria e não o filme em si?

RF: Muitas das criaturas no Hellboy e no ambiente elaborado de O Labirinto de Fauno poderiam ter sido feitas com computação gráfica, mas você optou por não fazê-lo. Quando é o momento certo para abandonar o mundo real e usar a computação gráfica?

GDT: Quando for a última solução possível. Você pode dizer quando um diretor está sendo preguiçoso e fazendo a solução mais rápida e fácil para o efeito. Mas a melhor solução para um efeito é sempre a solução mais difícil. Quase sempre, aquela que você não quer atirar é a coisa certa a fazer. Portanto, até hoje, incluindo Circulo de Fogo, eu sou um diretor orientado por cenários. Eu construo muito mais do que a maioria das pessoas faria com um grande orçamento de CG, porque acho que há uma realidade para os atores que você precisa dar a eles. Construímos quase quatro quadras de Hong Kong em Circulo de Fogo, ambas reais e destruídas, porque eu queria dar uma experiência para o público. O outro ponto em Circulo de Fogo era a construção dos cockpits para os pilotos, e sacudir os pobres atores de verdade. Eu queria que os atores se sentissem como se estivessem em um lugar real, em vez de reagir a algum VFX que não está lá. Já tínhamos o suficiente disso no filme. Eu queria que eles sentissem que estavam em um universo enorme e a única maneira que eu podia fazer isso era através dos sets. As pessoas pensam que porque o público não consegue articulá-lo, elas não percebem. Mas elas notam. Há algo que se sente onde tudo é real.

RF: Com imagens que são tão intrincadamente projetadas e com storyboard, quanto espaço de manobra isso lhe dá em termos de espontaneidade quando você está no cenário?

GDT: Se você é Kubrick ou Cameron ou Hitchcock, ou o mais humilde diretor itinerante do mundo, isso não importa: Seu ofício é o mesmo. As pessoas entusiasmam esta ideia Stroheim/Kubrickiano de que um diretor é um deus que nunca se compromete. Impossível. Mentira. Até Kubrick teve que lidar com o nascer e o pôr-do-sol. Ele podia filmar durante dias, sim, mas até ele estava sujeito às leis da física. Portanto, você precisa lutar constantemente contra o que é, enquanto tenta conseguir o que deveria ser. Quanto mais ágil você for em transformar um compromisso em um bem, melhor você se torna em seu ofício. Instintivamente você sabe quando precisa continuar empurrando e instintivamente você sabe quando está pronto. Insistir em uma única cena que leva o dia todo para ser perfeita, quando em seu instinto você sabe que poderia ser a mesma cena se ela incluísse um corte, não é o melhor para seu ofício. Mas continuar até que você acerte quando souber que é essencial para seu filme, isso vale a pena.

RF: Como você trabalha com atores, especialmente crianças, quando há tantos elementos de efeitos com os quais eles podem interagir?

GDT: Quando você está falando com um ator infantil, fale com o ator, não com a criança. Você não pode ser condescendente. As crianças são personalidades altamente inteligentes e altamente complexas. Eu também uso truques. Eu as coloco em um ritmo de respiração e hiper oxigenar um pouco, se a cena exigir que elas se assustem. Ou na pré-produção, escrevo uma biografia do personagem, dou-lhes e digo: "Diga-me que parte disto funciona para você? Qual é sua comida favorita, qual é seu filme favorito, que música você está ouvindo, quem é seu artista favorito", peço-lhes que me digam o momento mais terrível de sua vida familiar e o momento que os torna os mais felizes. Em seguida, utilizo-o para que a memória seja sensata, ou para que eles possam evocá-la na tomada. Mas tudo o que você está fazendo é trabalhar com eles da maneira como você trabalha com qualquer ator.

RF: Existe um conjunto central de diretores de habilidades que deveriam ter?

GDT: Quando jovens diretores me perguntam: "O que eu faço?" eu digo que a única coisa que posso lhe dizer é que você tem que saber um pouco sobre tudo, o suficiente para saber quando algo está errado. Se eu tenho um bom relacionamento com um DF, é porque está provado ou porque sei que a luz parece certa. Você sabe o suficiente sobre o som para dizer que o microfone está fora do eixo. Mas você também precisa saber pelo menos uma coisa também ou melhor do que qualquer pessoa de sua equipe. Se você tiver que escolher uma, escolha a que estiver mais próxima da essência de sua embarcação, e a essência de minha embarcação são monstros ou criaturas. Estou muito feliz em dizer que posso ir a uma loja e falar sobre agentes separadores para os moldes, ou tipos de silicone. Eu posso filmar na merda e encontrar soluções. Posso dizer: 'A linha de tração no cabo é muito apertada' ou 'Está muito perto do fantoche'. E isso vai ajudá-los. Eu também venho de um fundo fortemente baseado em efeitos óticos, para que eu possa discutir linhas mate, integração dos negros em um prato, muita linguagem de composição.

RF: Você filmou Circulo de Fogo em 2-D e o converteu para 3-D. Por que você decidiu abordar o processo dessa maneira?

GDT: A conversão tem a latitude de lhe dar o controle da decisão final na pós-produção. Fazê-la nativa é um enorme compromisso desde o início. Por exemplo, se você quiser estabelecer a dinâmica do plano, você decide sobre a convergência ali mesmo no set. Você ainda tem um pouco de latitude no posto, mas está basicamente exercendo uma grande parte dessa decisão em um momento em que lhe falta contexto. Uma vez que você corta aquela filmagem com a filmagem antes, e a filmagem depois, o ritmo afeta a maneira como um público lê aquela convergência - a maneira como ele assiste ao filme. Portanto, minha decisão foi, veja, esta é minha primeira experiência em 3-D. Senti que teria mais latitude no pós-conversão.

RF: Se você tivesse a chance, você faria agora O Labirinto do Fauno em 3D?

GDT: Não! Para mim, o Fauno sempre foi um conto de fadas. Na verdade, fiz questão de criar transições que pareciam toalhetes, como se você estivesse virando a página de um livro. Portanto, quanto mais 2-D fosse, melhor.

RF: Então o que faz de um determinado projeto um candidato a 3-D?

GDT: Eu acho que você precisa decidir o grau de imersão que deseja. Para mim, O Labirinto do Fauno sempre foi um conto de fadas. Mas acho que o A Colina Escarlate provavelmente será convertido em 3-D. Eu não faria A Espinha do Diabo em 3-D, mas teria adorado fazer Blade II, Hellboy ou Hellboy II em 3-D. Portanto, depende. Eu não quero ver Jane Eyre 3-D, mas certamente adoraria Gravidade ou um grande filme de ação em 3-D.

RF: Você é tão prático em todos os aspectos da produção, como você se sente ao trabalhar com uma segunda unidade?

GDT: Para mim, a melhor solução sempre foi não usar uma segunda unidade. De um ponto de vista criativo, a maneira como Jim Cameron o define é ótima. Ele diz: "Quando as filmagens da segunda unidade são ruins, são más notícias". Quando é boa, é pior notícia". Porque você não gostou de filmar aquela filmagem. O único filme meu com a segunda unidade foi Mutação, e isso foi forçado a mim. A partir daí, eu uso judiciosamente o que chamo de 'câmera C', uma lasca. Se é uma instalação que requer três horas, como os carros virando na rua em Hellboy, eu monto a câmera e a lente. Depois explico o que é o movimento, vou para um palco ao lado, e literalmente presto atenção quando eles chamam 'ação'. Eles levam três horas para reiniciar os cabos e os carros e tudo isso. Essa abordagem tem me servido muito bem.

RF: Tendo trabalhado como um AD você mesmo, o que você espera de seu AD?

GDT: Eu amo um AD que não é um gritador, mas que tem laços muito fortes com a equipe. Alguém que a equipe respeita e ama, e que sempre coloca a criatividade antes do horário - esse é meu anúncio ideal. O triângulo sagrado em um cenário é o AD, cineasta e diretor. Se esses três forem fortes, o filme será bom.

RF: Você trabalhou primeiro com seu DF, Guillermo Navarro, em Cronos, e vocês têm trabalhado juntos desde então.

GDT: Guillermo era famoso por ser o cineasta mais mal-humorado do México, mas também um dos melhores. Fui ao seu encontro e perguntei-lhe se ele faria Cronos. Estávamos trabalhando em uma sequência e eu estava supervisionando as lentes. Ele ficou muito irritado quando eu disse: 'Olhe meu desenho e olhe sua lente'. Essa é a lente errada'. E ele disse: 'Oh, realmente? Você quer me dizer qual lente eu deveria colocar?' Eu disse, 'Bem, só nos storyboards que desenhei'. E ele disse: 'Diga-me o que estou vendo através da lente agora mesmo'. Então eu fiquei em frente à câmera - que até hoje é como eu coloco a câmera; se eu conheço a lente, eu posso ficar em frente à câmera e sei exatamente o que a lente está vendo. Eu disse a Guillermo, 'Esta é a moldura inferior e esta é a moldura superior'. Ele sorriu, e nos últimos 20 anos de colaboração, nunca mais tivemos uma discussão artística sobre um plano.

RF: Vocês têm um grupo de apoio estreito em seus amigos e colegas do Mexico - Alfonso Cuarón e Alejandro González Iñárritu. Como vocês se reuniram e o que isso significou para vocês?

GDT: Nós nos unimos livremente porque viemos desde o início do cinema independente no México. Alfonso era assistente de direção e eu também era AD, fazendo efeitos de storyboarding e maquiagem; estávamos fazendo tudo o que podíamos. Nos unimos por nosso amor aos filmes de gênero e nosso desejo de fazê-los um pouco diferentes dos filmes de gênero americanos, mas muito diferentes dos filmes mexicanos.

E quando me tornei montador associado do Amores Brutos, Alejandro viu que ele podia confiar em mim e que eu queria fazer seu filme melhor. Eu, por sua vez, me apaixonei pelo cara porque ele é um diretor tão brilhante. Toda vez que tenho uma grande decisão, chamo Alfonso ou Alejandro. Falo com Alfonso mais do que com minha mãe. Dirigir é um trabalho solitário. Você pode confiar em seu AD, seu DF e produtor, mas basicamente você é o cara que tem que atingir o ouro. É muito bom ter esse sistema de apoio porque eu acho que o melhor amigo que um diretor pode ter é outro diretor.

RF: Como uma visão do mundo mexicano influencia seu trabalho?

GDT: A maneira como eu amo monstros é uma maneira mexicana de amar monstros, que é que eu não sou julgador. A maneira anglo-saxônica de ver as coisas é que os monstros são excepcionais e maus, e as pessoas são boas. Mas em meus filmes as criaturas são tomadas como garantidas. Há uma forte corrente católica mexicana em meus filmes, e um enorme senso de melodrama mexicano. Tudo é exagerado e há um senso de aceitação do fantástico em meus filmes, que é inatamente mexicano. Então, quando as pessoas perguntam como você pode definir o mexicano de seus filmes, eu vou, como não posso? É tudo o que eu sou. Estou incrivelmente orgulhoso de ser mexicano, então isso vai estar lá.

RF: Nesta fase de sua carreira, como você definiria seu trabalho como diretor?

GDT: Quando você começa com o Super 8, você é tudo. Você é o DF, o homem do som, o cara dos efeitos. E o que eu comecei a entender, trabalhando para outras pessoas, é que o melhor tipo de diretor é alguém que subiu nas fileiras. Se você quer saber como lidar com uma equipe, é ótimo fazer parte de uma equipe. Eu fiz cerca de uma dúzia de filmes e cerca de 20 episódios de TV, em muitas funções - diretor assistente, produtor, artista de storyboard. Eu entendi a comunalidade de fazer um filme. Se um diretor é capaz de preservar isso e ainda tem uma grande visão, e uma compreensão firme do filme como uma obra de arte, essa é a melhor combinação. Você cria uma grande atmosfera no cenário, as pessoas gostam de trabalhar com você, mas ao mesmo tempo, você é exigente no que você quer. É metade orquestrador e metade compositor. Você está criando a música e a dirigindo ao mesmo tempo.