Entrevista Sally Menke

 

Entrevista feita com a montadora Sally Menke,em 2004, conduzida por Marvin Miranda

Link da entrevista em inglês: https://tomarencibia.tumblr.com/post/89169556600/an-interview-with-film-editor-sally-menke-1953-2010

Marvin Miranda: Como você se envolveu na montagem, e em que momento você percebeu que era isso que queria fazer pelo resto de sua vida?

Sally Menke: Tenho certeza de que isto vai ser um verdadeiro circuito, então você terá que editá-lo, que é exatamente o que eu faço. Eu fiz alguns cursos de cinema em Atlanta, Geórgia. Eram todos bastante teóricos, em vez de práticos. Enquanto os realizava, nunca me ocorreu que se pudesse fazer filmes. Eu os via, os absorvia, mas nunca pensei que minha vida pudesse estar fazendo filmes, especialmente porque meus pais eram professores - o pensamento de fazer filmes era realmente estranho. Então, fui convidado a ir à Universidade Hampshire para fazer um curso de cinema de verão, e acabei fazendo todo este trabalho experimental de cinema. Foi realmente emocionante! Fiquei encantado com isso enquanto trabalhava com todos esses cineastas experimentais selvagens e loucos. Depois disse aos meus pais que tinha que ir para a NYU, e isso foi bastante serio, pois não tinha dinheiro para isso e teria que conseguir um empréstimo estudantil. Mas, assim que comecei a fazer cursos na NYU, isso só se tornou viciante. O que era tão bom na NYU era que você tinha que fazer tudo. Você tinha que dirigir, você tinha que fazer som, você tinha que escrever um roteiro. Fazer filmes se tornou o que eu queria fazer.

Descobri que eu era muito ruim em muitas coisas. Mas, uma das coisas que eu descobri que realmente amava era a edição. Eu não sabia que naquele momento acabaria sendo minha carreira, mas adorei porque adorava manipular o material, especialmente quando trabalhava com documentários. Por alguma razão, a capacidade de manipular fisicamente o material enquanto editava documentários era realmente excitante para mim.

Adorava o controle que podia estar ali e como se podia contar histórias com material que poderia não significar nada no bruto, mas quando você o montava, ele se tornava muito forte. Foi uma ótima maneira de eu abordar a edição de filmes porque aprendi a ser fluido com o material e a não seguir um roteiro prescrito. Eu podia meio que reinterpretar o que me foi dado, o que acabou sendo muito bom para os diretores com os quais trabalho agora, porque eles gostam de ver experiências.

MM: Como você sente que sua experiência na edição de documentários o ajudou a ser o editor que você é agora?

SM: Ajudou-me a olhar para as filmagens sem nenhuma noção pré-concebida. Tento olhar todas as filmagens e todos os ângulos diferentes, mesmo que sejam vinte tomadas de um ângulo, sem uma noção pré-concebida de para onde estou indo. Eu sei para onde a cena está indo - embora, às vezes, eu possa não saber porque o diretor pode ter mudado enquanto estava filmando. De qualquer forma, de um take a vinte de um ângulo, você começa a ver como o diretor está formando a performance. Isso me ajuda a me concentrar em coisas que vão construir o personagem. Geralmente são coisas não ditas, o subtexto. Talvez nem mesmo o subtexto, às vezes eles podem ser maneirismos. Mas, de alguma forma, todos eles ajudam a definir o personagem.

MM: Ao editar, então, como você descobre como colocar o personagem dentro do quadro maior da narrativa, da ação, ou da trama?

SM: Procuro o ponto na cena para onde vou conduzir todas as outras filmagens. Eu o chamo de "plano mestre". Pode ser um extremo de sua mão sobre seu templo. Pode ser um item sobre a mesa - é meio interessante, é como construir um quebra-cabeça. O "plano mestre" segura o coração da cena. Esse coração, esse plano de mestre, pode estar em qualquer lugar da cena. Nunca sei onde está até que tenha analisado todas as filmagens. Às vezes, tenho que olhar todas as tomadas de novo uma segunda vez e tomar notas realmente copiosas, para que eu me lembre que, está bem, esta linha da tomada três vai realmente apoiar onde eu quero terminar nesta cena. Volto a partir desse ponto e construo o resto da cena.

MM: Você já se viu ditando o que será aquele plano mestre, em vez de ter as filmagens lhe dizendo? Se você o fizer, isso é algo que o diretor pode pegar? Já houve algum conflito ou, nem tanto, um conflito, mas...

SM: uma diferença de opinião? Absolutamente.

MM: Acho que o que estou querendo dizer é que se você olhar para todas as filmagens e como montador estiver estabelecendo a filmagem principal que pode não ser o que o diretor originalmente tinha em mente, parece que eu - e isto pode ser por pura ignorância - você está "dirigindo" um pouco as filmagens. Ele pode ter pensado nesta filmagem em particular quando é óbvio para você que a filmagem principal é esta outra.

SM: Eu acho que você tem que permanecer livre para manipular seu material. O montador tem que se sentir bem em mudar uma cena. É isso que é montar, não apenas cortar, mas também mudar uma cena. É por isso que leva um ano para cortar um filme, caso contrário, você apenas o montaria e isso seria o fim da cena. Não é assim que funciona. Você trabalha com o diretor, e sim, ele reordena o material, mas sua impressão inicial é realmente importante porque pode oferecer algo novo para o diretor (bom ou ruim) e depois você trabalha com ele para reformulá-lo. Acho que um bom montador também tem a capacidade de conhecer as pessoas.

MM: Portanto, é importante trabalhar com alguém que esteja aberto às suas sugestões.

SM: E vice-versa. Como montador, você não pode dizer: "Este é o único caminho". É errado fazer isso. Já vi cenas se transformarem e se tornarem notáveis, uma vez que você entende um diretor e compartilha sua visão. É disso que se trata e é por isso que vocês trabalham juntos. Há um milhão de maneiras de montar as cenas, então você tem que estar disponível para montar essas cenas, esses milhões de maneiras diferentes.

MM: Enquanto você está tomando notas sobre os diários, você se vê editando em papel antes mesmo de tocar o filme?

SM: Sim, eu faço, em termos de onde eu quero ir com a atuação. Quando o escrevo, de alguma forma ele atua como um filtro. Mas, às vezes, eu saio e monto uma cena, e a linha três do take quatro na verdade não funciona. Então, tenho que voltar às minhas anotações e aos diários e reavaliá-los para ver o que melhor os suportaria.

Eu guardo os cadernos de anotações. Tenho cadernos e cadernos de anotações e cadernos de todo o filme. Para Kill Bill, devo ter vinte cadernos cheios de anotações para cada tomada. Tenho certeza de que a maioria dos editores também fazem anotações assim. Você não pode se dar ao luxo de tomar notas, especialmente com um filme que tem mais de trezentos metros de filme. Você pode ter vinte tomadas para um ângulo, e pode haver dez ângulos para uma cena. Não há como manter tudo claro sem ter anotações.

MM: Se você está olhando para ângulos diferentes, se você está olhando para planos diferentes, como você decide a composição desses diferentes elementos para que você obtenha o que quer que esteja no roteiro? Da mesma forma, se o diretor quer que a cena flua de uma determinada maneira, como você faz para compor a cena de modo que ela flua?

SM: Com diretores diferentes é diferente, mas se o diretor estiver disponível, geralmente escuto o que ele ou ela tem em mente. Em Kill Bill, por exemplo, eu não falei com Quentin até cinco meses depois da filmagem, então eu não falei com ele enquanto eu estava montando o primeiro corte de ambos os Volumes. Mas como tive uma relação de trabalho tão longa com ele, eu meio que sabia o que ele queria. A maneira como estruturaram a filmagem do filme também facilitou a interpretação do que o diretor queria.

MM: Como começou sua relação com Tarantino?

SM: Eu tinha lido o roteiro de Cães de Aluguel, adorei e sabia que Harvey Keitel estava apegado a ele naquele momento. Eu amava Harvey Keitel, ele sempre foi um dos meus heróis de atuação. Então, eu entrevistei Quentin, assim como todos os outros. Era só ele. Fiquei nervosa e me apaixonei por ele, e acho que ele se apaixonou por mim porque me contratou. Eu estava entusiasmada. Meu agente na época não queria que eu aceitasse o emprego porque não era dinheiro suficiente, mas eu tinha acabado de sair de Nova Iorque e não me importava se eu não recebesse. Eu só queria fazer uma grande arte. Não me importava se eu não estava sendo pago porque queria trabalhar com esta pessoa incrível. Apenas adorava tudo nele, sua energia, seu conhecimento, sua vontade de ir além, sua excitação, tudo o que ele queria fazer. Eu só o achava fantástico. Portanto, tive muita sorte de ter conseguido o emprego.

MM: Como você definiria seu relacionamento agora?

SM: Quentin e eu temos uma maneira tão específica de trabalhar que desenvolvemos durante os últimos onze anos, é simplesmente natural. Ele é uma extensão de mim, e eu sou uma extensão dele. Somos como um marido e uma esposa de cinema: Noventa e nove por cento das vezes que nos damos bem, de alguma forma nos equilibramos um ao outro. Outras vezes, ficamos chateados um com o outro, mas é bom - tudo sobrevive. Trabalhamos juntos de forma maravilhosa. É um milagre para mim.

MM: Ele está lá na sala de montagem com você?

SM: A cada minuto, colado no meu ombro.

MM: Você gosta muito mais quando o diretor está lá do que quando ele não está lá? Isso é importante para você?

SM: Não, depende realmente do que o diretor precisa. Eu estou muito bem com os dois lados. Então, há sempre o terceiro tipo. Quando eu estava trabalhando com Billy [Bob Thornton], às vezes ele dizia apenas: "Junte isso", e ele ia embora por alguns dias, o que é ótimo, porque assim eu poderia juntar tudo. Ele vinha e trabalhava intensamente comigo por dez dias, um mês, ou o que fosse. Por isso, ele ia e voltava. Como montador, você precisa ser capaz de flutuar.

MM: Também parece que, como editor, você precisa estar aberto e ter qualquer um que entre e veja seu trabalho, seja o diretor, o produtor, o roteirista, o diretor de fotografia.

SM: Sim, eu não posso existir em um vácuo. Na verdade, eu odeio isso. Quando estou lá sozinho por muito tempo, eu penso: "Eu preciso de alguém para me ajudar aqui", porque você quer uma resposta, quer que as pessoas olhem para ela, quer que as pessoas se envolvam, que se preocupem.

MM: Quando você está trabalhando com Tarantino, que entra com seu conhecimento de cinema, você encontra espaço para alguma de suas influências ao editar?

SM: Claro, porque eu também tenho meu estilo, e ele fica em camadas embaixo do dele - ou talvez em cima dele, como você quiser sobrepor-se a ele.

Quando eu estava na faculdade e tomei conhecimento da montagem, de repente havia o Scorsese. Eu sei que pareço um velho disco quebrado: Thelma Schoonmamaker é minha heroina! Aprendi tanto com ela porque nos anos setenta e oitenta, seus filmes foram tão influentes para mim. Vi esses filmes, a montagem, e aprendi como era possível expressar ideias e movimentos através da impressão. É uma coisa meio estranha, é como uma ilusão. Eu vi como se podia comprimir cenas de modo que muito do couro dos sapatos que está lá em um nível realmente simples, andando pela sala, por exemplo, simplesmente não é necessário. O Scorsese comprime a emoção para que ela seja quase destilada. Foi isso que eu vi acontecer. É incrível como você percebe o que não precisa e como isso destila uma ideia e lhe dá mais poder. Recentemente, voltei a alguns de seus filmes e, novamente, observei como ele comprimia a emoção e o tempo para expressar uma ideia. Ainda é incrível.

MM: Mesmo que você esteja entrando com suas influências e Tarantino esteja entrando com as dele, ainda há espaço para a experimentação.

SM: Sim, o que é tão bom na montagem é que não há uma fórmula definida de como você tem que fazer isso. É sempre experimental. Você sabe como sair deste canto se for preciso; você conhece truques que podem te colocar nesta curva e em torno desta curva. Além disso, o que também é ótimo é que você está sempre pintando. Você está sempre descobrindo uma nova maneira de expressar uma ideia ou uma emoção, e isso é realmente muito emocionante. Meu trabalho é tão diferente a cada dia. Eu tenho muita sorte.

MM: O que você acha do corte no estilo MTV, onde a edição é rápida e furiosa?

SM: Eu vejo muitos filmes contemporâneos em que tudo é sobre o estilo, e não há lá nenhuma história. Em última análise, é preciso assistir a um filme e ter um envolvimento emocional. Portanto, se é só estilo, não funciona para mim. Se o estilo de alguma forma apoiar a história, é fantástico. Fantástico! Eu adoro fazer cenas onde há um estilo incrível, e ela apoia o drama do filme. Acho que é uma coisa maravilhosa, como temos sido capazes de experimentar o estilo no filme, mas você tem que ser capaz de controlá-lo.

Assim como na pintura. Pode ser abstrato, mas eu acho que um pintor abstrato entende a forma clássica do filme, e depois sai e faz extrapolações.

MM: Essa analogia de pintura é muito interessante porque não estamos falando apenas de uma arte técnica, mas sim de uma forma de arte que, como qualquer outra forma de arte, pode mudar constantemente e ser experimentada.

SM: A montagem não deve permanecer técnica. Tem que ser emocional. Essa é minha intenção, criar uma experiência emocional, geralmente por espontaneidade. Então, você tem que sentar e olhar para ela, analisá-la, ser mais acadêmica, mas mesmo assim, você ainda tenta semeá-la em emoção. Quando você olha para uma cena e diz: "Isso não está funcionando, por que não está criando o efeito", é a emoção que você precisa estar pensando. Então você tem que analisá-la, mas você tem que ter certeza de que ela permanece fiel a uma emoção, ao drama da cena.

MM: Continuando com essa analogia da "pintura": Você acha mais desafiador estar pintando com algo dado a você, pré-fabricado para você do que...

SM: Eu não sou um diretor. Posso ser responsável por sessenta milhões de dólares na sala de corte, mas para lidar com um conjunto, oh meu Deus! Como montador, você ainda tem que lidar com a produção, com as necessidades dos produtores, coisas assim, mas o que eu faço é colocar estas persianas, entrar no quadro e apenas fazer um filme. É fantástico.

MM: Você está tendo, figurativamente falando, uma "conversa" com o que você está olhando quando a está montando?

SM: Definitivamente. Você tem que saber qual é o objetivo de seu filme. Você tem que saber a razão de seu filme existir porque esse vai ser o aspecto de condução de onde você está indo. Se é uma história de amor, você tem que saber que é uma história de amor, então você coloca isso em cima dela, o tempo todo. Você está consciente do sabor, do tom, de como vamos manter este filme vivo, dentro deste estilo. Se estou sempre me referindo a alguma estrutura, desde que isso se sobreponha ao meu trabalho, e seja uma coisa subconsciente, então, isso sempre afetará para onde estou dirigindo. Às vezes, você esquece isso e depois tem que se trazer de volta. Você pode ir longe demais no desenvolvimento desta emoção quando ela realmente não é tão importante para o filme. Fica muito acadêmico para mim, se eu pensar nisso o tempo todo. Portanto, sim, posso ficar filosofando, mas não me afogo nisso porque, ao mesmo tempo, tenho que permanecer espontâneo ao material.

MM: Quando se trata de um filme do Tarantino, parece-me que você não está apenas montando um filme, você está na verdade montando meia dúzia de pequenos filmes juntos. Isso é mais ou menos desafiador do que seria cortar um longa-metragem normal?

SM: É tão bom poder fazer tantos estilos dentro de um filme, mas não, para mim, quando trabalho com Quentin, e há tantos gêneros diferentes, isso realmente não muda a ideia de que você ainda tem que completar um filme inteiro, e tem que ter um começo, um meio e um fim. Tem que ser capaz de fazer sentido do começo ao fim. Eu acho que a abordagem é a mesma de um filme comum. Acho que não a afeta porque ainda é preciso ser capaz de lançar um filme de duas horas.

Talvez para outra pessoa possa ser um desafio, mas para mim parece que isso é apenas parte da realização desse filme em particular. Não tenho dificuldade para tentar amarrar os diferentes estilos. É divertido tentar descobrir como ir de um estilo para outro, transformando aquele canto naquela área.

MM: É lendário agora o esforço que Tarantino colocou na preparação de suas estrelas e do Diretor de Fotografia para Kill Bill, fazendo-os assistir aos filmes que influenciariam seus personagens e a cinematografia. Como foi para você?

SM: Antes da produção de Kill Bill, ele me enviou mais de trinta filmes para assistir e eu assisti a muitos deles. Tive que parar em um certo ponto porque o recebi, e não queria estar super saturado, já que precisava manter uma certa espontaneidade. Eu já estava familiarizado com os westerns spaghetti, mas os filmes de Hong Kong eram novos para mim. Eu tinha visto alguns, mas não tinha me apaixonado por eles da maneira como acabei me apaixonando. Ele me deu uma lição de história, e eu simplesmente adorei cada momento. O cinema, as ideias, os mitos, as histórias, foi emocionante para mim ver um cinema que parece em muitos aspectos mais avançado do que o nosso. Talvez por ser baseado em mitos e pathos humanos, mesmo que seja ambientado no meio de grandes lutas.

MM: De todos os filmes que você assistiu ao se preparar para cortar para ele, você sente que algum deles capturou mais ou menos a essência do que você está fazendo com ele e colocando em filme?

SM: Não, e eu não gostaria que isso acontecesse porque depois se torna um parêntese confinado. É por isso que acho que não há nenhum filme, fora de seu corpo de trabalho, que de alguma forma reflita o melhor de seu trabalho. É um monte de coisas diferentes e um dia algo pode se aplicar a uma cena que outro dia não se aplica em absoluto.

MM: Você está olhando para o material e manipulando-o fisicamente, dia após dia. Eu imagino que, de alguma forma, vai haver algum apego a muita coisa. Você já se viu querendo usar filmagens que não pode e como você se reconcilia não podendo usá-las?

SM: Essa é uma das razões pelas quais eu não vou ao set, porque também é meio que meu trabalho é dizer que esse plano não cabe na cena. Também não quero ver a tribulação pela qual toda a equipe passou durante sete dias para conseguir um plano. Não quero ser afetado dessa forma: "Mas trabalhamos tanto para conseguir essa filmagem, ela tem que estar no filme". Tive atores, diretores e DFs gritando comigo por não ter colocado certas filmagens. Portanto, isso, para mim, é uma distância realmente importante, dos agravos de se conseguir uma filmagem. Em termos de deixar as filmagens na sala de corte, é sempre sobre o drama, e é isso que você está atendendo. De vez em quando você pode parar por um momento cômico, e eu os amo, mas tudo tem que servir ao drama, às filmagens e às cenas. Portanto, não é difícil para mim me livrar de uma cena, mesmo que seja realmente bonita. É um processo interessante porque em um filme mais linear, em um cenário mais "romântico", como Espírito Selvagem, por exemplo, o diretor e eu nos agarraríamos às filmagens por muito tempo porque elas eram lindas. Então, eventualmente, perceberíamos: "Uau, não podemos mais ter isso lá dentro porque realmente não está servindo ao drama".

MM: Como você descreveria trabalhar em Kill Bill em oposição a outra experiência de montagem, com, digamos, outro diretor?

SM: Parece algo que ocorreu naturalmente. Realmente parecia apenas uma planta crescendo ali. Parece que foi a forma natural e orgânica de expressar esta ideia, a história que ele queria contar, e como ele queria contá-la. Isso se aplica a todos os seus filmes. Nós nos sentamos e é apenas um processo criativo que é orgânico e não prescrito, não pintado por números; é algo que simplesmente cresce a partir desta colaboração. Não é só ele e eu, é também o DF, os atores, e todos os outros. No momento em que estou trabalhando com ele, nós o moldamos juntos e tentamos descobrir qual a melhor maneira, ou que maneira divertida, ou que maneira de cinema, ou que maneira séria, ou como transformar um canto neste humor. É um processo orgânico, natural, que moldamos e manipulamos.

MM: Falando em moldar e manipular um "processo orgânico, natural", Walter Murch sugere que a montagem que ocorre no filme deve ser a coisa mais antinatural para nós como seres humanos, pois desde o momento em que acordamos até o momento em que vamos para a cama, estamos vendo apenas uma imagem contínua e ininterrupta.

SM: Em minha vida, eu meio que edito enquanto passo o dia. Quando olho ao redor do mundo, ao redor da sala, pode ser "num piscar de olhos", mas eu definitivamente edito meu ambiente, e acho que a maioria das pessoas o faz, inconscientemente. Estou olhando para você e noto [seu Labrador] Zoe chegando e, de repente, é um plano longo. Além disso, durante o dia, meus processos de pensamento mudam as coisas na minha cabeça. Também acho terrível porque, como montadora, vou cortar uma grande cena de diálogo, e depois volto para casa e falo com meus amigos, e penso: "Ok, vou cortar essa seção porque isso é apenas chato, vamos chegar à parte em que fica interessante". É um pouco como quando você sai dos patins, mas você se sente como se ainda estivesse patinando. É um pouco psicopata.

[Risos]