Entrevista Werner Herzog - O Mistério de Werner Herzog

 

Entrevista feita em 2010 ao site DGA (Director Guild of America) feita por Jeffrey Ressner

Link da entrevista em inglês: https://www.dga.org/Craft/DGAQ/All-Articles/0904-Winter-2009-10/DGA-Interview-Werner-Herzog.aspx

JEFFREY RESSNER: No passado você já se descreveu muitas vezes como "um bom soldado do cinema". O que isso significa exatamente?

WERNER HERZOG: Em parte, significa manter um posto avançado artístico que outros abandonaram. Significa disciplina. Significa perseverança. Significa coragem. Por exemplo, Roger Ebert é um grande soldado do cinema, por razões que são evidentes por si mesmas.

JR: O que o fez querer se tornar um bom soldado do cinema, considerando que você cresceu muito isolado no interior da Baviera, onde não havia sequer um cinema?

WH: Eu não tinha ideia de que o cinema existia até os meus 11 anos de idade. Um projecionista itinerante apareceu em nossa escola de uma sala só nas montanhas e mostrou alguns documentários muito ruins dos Estados Unidos sobre esquimós. Eles não me impressionaram em nada. Mas quando eu tinha uns 14 anos, eu sabia que ia fazer filmes, e sabia que isso também significava ser poeta. Não era uma atração - estava irrevogavelmente lá. A única coisa que eu tinha que decidir era se assumiria ou não este destino, porque sabia que seria uma vida complicada. Eu sabia que os filmes que queria fazer não iriam encontrar aliados ou parceiros.

JR: Como você conseguiu os recursos para começar a fazer filmes?

WH: Eu trabalhei como soldador em uma fábrica de aço por mais de dois anos no colegial para levantar dinheiro para meus três primeiros longas-metragens, chegando instantaneamente aos 35 mm. Eu não queria brincar ou experimentar; trabalhei para colocar meus filmes nos cinemas imediatamente, não importa se eu vendia os filmes ou não - o que ainda não fiz. Mas tudo bem. Um acúmulo de derrotas se converteu em algum tipo de realização e um passo para a produção real de filmes.

JR: Como você sabia o que fazer? Seus primeiros esforços surgiram instintivamente, ou através de tentativas e erros?

WH: De certa forma, foi a minha própria escola de cinema. O primeiro filme, Hércules, tive a clara ideia de conectar fisiculturistas com os feitos mitológicos de Hércules da antiguidade. Eu tinha visto material que era absolutamente fascinante, mas que era incompatível, e tão estranho que não se podia explicar como fundi-los juntos. Editando! Essa era a ideia. Como eu coloco as coisas juntas onde ninguém vê a conexão? Ainda hoje eu faço isso. Para Vicio Frenético, senti que as iguanas deveriam fazer parte da fantasia demente que só o tenente [Nicolas Cage] sobre drogas notaria. É estranho, mas todos que viram o filme mencionam essa cena. Há elementos que normalmente não se podem casar juntos em uma imagem, mas é um espírito especial que ocorre no cinema e em nenhuma outra forma de mídia.

JR: O senhor disse que oVicio Frenético é um novo passo no filme noir. Você é um fã do gênero?

WH: Sim, eu gosto muito. Mas não devemos enfatizar muito a afirmação, porque acho que agora em tempos de insegurança e colapso financeiro, é uma consequência muito natural ter o filme noir emergindo novamente. E eu não queria ter o tipo de clima opressivo que invade os personagens do film noir como o conhecemos. Eu disse a Nicolas Cage, vamos para o êxtase do mal. Divirta-se. Por mais vil e degradado que seja, você tem que se divertir nele. E isso se torna muito hilariante. É tão vil que se torna totalmente hilariante.

JR: Em seus primeiros filmes, você trabalhou frequentemente com atores não convencionais, como o ex-paciente mental Bruno S. em O Enigma de Kaspar Hauser, e em Coração de Cristal, você colocou grande parte do seu elenco sob hipnose. Existe alguma técnica comum que você achou útil na direção desses atores?

WH: A única coisa sempre é: O que você tem na tela no final de tudo? E, é claro, em alguns casos, temos que fazer movimentos ousados para conseguir algo extraordinário de uma pessoa. É por isso que todo o elenco de Coração de Cristal agiu sob hipnose. Eu precisava de uma atitude e um clima sonâmbulo, algo como sonambulismo, um transe coletivo no qual toda a comunidade do vilarejo se precipitava. Não deveríamos deixar de ser ousados e buscar novas maneiras de conseguir algo extraordinário.

JR: Alguma vez você voltou a usar essa técnica de hipnose?

WH: Não, porque era para um filme específico, e uma estilização específica. Eu não precisei de uma estilização como essa em [mais recentemente] Meu Filho, Olha o Que Fizeste!. Caso contrário, se tornaria um artifício de circo. Veja, eu não estou fora disso. Eu estou fora por substância real.

JR: Como você acha que sua produção cinematográfica é diferente agora de quando você estava começando?

WH: Bem, eu nunca fiquei parado. Lembro-me de Os Anões Também Começaram Pequenos e Fata Morgana, quando eu lançamos Aguirre, a Cólera dos Deuses, quase toda a mídia e todos os meus amigos se afastaram de mim e disseram: 'Oh, ele agora se tornou comercial!' o que na época foi a pior coisa que você poderia fazer. Mas eu sempre disse que todos os meus filmes são comerciais e nunca me senti como um dissidente. Eu estou ocupando o centro e sou mainstream, enquanto os outros se sentem bizarros. Embora alguns deles tenham ganho centenas de milhões de dólares nas bilheterias, e daí? Eu ainda estou ocupando o centro.

JR: Quando a maioria dos americanos ouviu falar de você pela primeira vez, foi como parte da Novo Cinema Alemão, junto com Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders e Volker Schlöndorff. Como você se sentiu ao ser incluído neste movimento?

WH: Nunca me senti confortável, porque estava sempre de alguma forma distante e nunca me sentia como se pertencesse a algum grupo. Mas tudo bem. Depois da barbárie nazista, levou 20-25 anos até que uma nova geração crescesse e começasse a fazer filmes de um tipo diferente. Portanto, havia um enorme background cultural para isso, e eu o entendo e vejo um ponto para isso. Entretanto, não compartilhávamos um estilo ou causas ou assuntos em comum como os neorealistas na Itália faziam. Não tínhamos nada parecido, nem mesmo perto disso.

JR: Você cruzou com esses cineastas em festivais ou em círculos sociais?

WH: Outros se encontraram mais entre si, mas eu sempre me senti distante de meus pares. Tendo sido autossuficiente a partir dos 15 anos, minha vida tinha sido muito diferente da deles. Com a revolta estudantil de 1968, todos falavam em libertar a classe trabalhadora. Eu perguntei: "Você já trabalhou em uma fábrica um dia? Uma noite? Uma hora?". Não, nenhum deles tinha trabalhado. [Eles falavam em libertar os prisioneiros e eu perguntei: "Quem de vocês foi encarcerado?" Nenhum. Mas eu tinha visto prisões na África por dentro. Eles estavam apenas falando de um fruto de sua fantasia coletiva e não tinham ideia. Não é que eu postulasse que para ser um cineasta é preciso primeiro ser um proletariado ou ir para a cadeia, mas é preciso experimentar a vida. Você precisa de experiências muito nuas, duras e fundamentais.

JR: Parece que a Rogue Film School que você começou este ano se concentra em tais experiências, em vez das habilidades técnicas habituais. O que você espera conseguir com ela?

WH: Estou tentando mantê-la muito condensada a um pequeno grupo para melhor abordar suas visões, sonhos, perspectivas e, em particular, os obstáculos. Como você supera os obstáculos? Você tem que estar pronto para fazer coisas que normalmente não faria se estivesse no ramo de seguros ou no conserto de automóveis. Por exemplo, eu filmei na Birmânia há pouco tempo, após a revolta dos monges. É claro que você tem o pior de todos os regimes lá, então você simplesmente vai e forja documentos e filma no estilo guerrilha. Você precisa de uma prontidão para ser totalmente desonesto e arriscar as coisas.

JR: Sua escola de cinema também tem uma lista de leitura pouco ortodoxa.

WH: Eu recomendo quatro livros para pessoas que querem aprender a fazer cinema de uma maneira desonesta, com um espírito diferente: Geórgicas de Virgílio, poesia islandesa do século XII, A curta vida feliz de Francis Macomber de Hemingway e História Verdadeira da Conquista da Nova Espanha de Bernal Díaz del Castillo, que foi um criado de libré no exército de Cortés que conquistou os astecas. Ele escreveu um relato incrivelmente detalhado que está realmente contando a história no seu melhor.

JR: Então todos estes livros são importantes por causa de sua narrativa?

WH: Não. Eu só quero fazer um ponto de vista, para deixar claro para aqueles em minha escola de cinema: ler, ler, ler, ler, ler. Por exemplo, fui à Antártica para fazer Encontros no Fim do Mundo. Não se pode ir lá e explorar e procurar. Há muitas vezes em que você só tem uma chance. Você é enviado para lá e seis semanas depois você tem que voltar com um filme. Eu não tinha ideia do que iria ver ou com quem iria encontrar. Meu diretor de fotografia, Peter Zeitlinger, perguntou: 'O que vamos fazer lá? Como vamos entrar nisto?' tinha acabado de ler novamente o Geórgicas de Virgílio e disse: 'Fazemos como Virgílio'. Virgílio, que era um garoto de fazenda que cresceu no norte da Itália, nunca explica; ele apenas nomeia a glória. Eu disse a Zeitlinger: "Nós fazemos a mesma coisa. Nós vamos e nomeamos a glória da Antártica. Não precisamos explicar. Encontramos lá pessoas que são maravilhosas e não entramos em psicologia. Apenas as apresentamos em todas as suas atitudes maravilhosas e espírito livre".

JR: Há algum processo que você usa toda vez que faz um filme?

WH: Não há nenhum processo. Eu vejo um filme diante dos meus olhos como se estivesse sentado em uma sala de projeção. Por causa disso, escrevo roteiros muito rapidamente, tão rápido como se estivesse copiando um de um livro. Ouço o diálogo dos personagens, vejo o que eles estão fazendo, ouço a música. É por isso que eu nunca passei mais do que alguns dias escrevendo um roteiro.

JR: Você também disse que na preparação de suas produções você não usa storyboards, correto?

WH: Os storyboards são para covardes, para aqueles que não têm imaginação, para aqueles que são burocráticos e nada mais no cenário. No entanto, não posso falar disso em termos absolutos. Quando você está fazendo um filme com ação real ou efeitos digitais que retratam paisagens fantásticas, você tem que organizar as imagens para não ter problemas na pós-produção. Portanto, para esse tipo de filme, eu acho que os storyboards são uma ferramenta legítima, se não indispensável.

JR: Você trabalhou com o falecido Klaus Kinski cinco vezes, começando com Aguirre, a Cólera dos Deuses em 1972, no que teve que ser uma das relações mais voláteis já existentes entre um ator e um diretor. Como você lidou com as suas "invectivices"'?

WH: Lembro-me de uma vez ele ter feito a mais incrível birra porque seu café da manhã estava apenas morno[risos] Cada diretor tem que encontrar sua própria maneira de lidar com atores complicados no set. E não são só os atores. Às vezes, há membros da equipe que criam as complicações. O que sempre ajuda é se você tiver uma visão muito clara. As pessoas entrarão na linha da dinâmica que você cria.

JR: Então, nenhuma sugestão específica?

WH: Oh, não há nenhuma sugestão específica. Talvez isto: Fortalecer-se com filosofia suficiente. Isso é uma coisa. Em segundo lugar, tenha sempre uma cópia de A Segunda Guerra Púnica de Tito Lívio em seu bolso. E também da Bíblia. [Depois de lidar com Kinski] eu iria ler o Livro de Jó para consolação.

JR: Eu sei que você gosta de filmar muito rápido. É verdade que você não gosta de fazer mais do que alguns takes?

WH: Sim, mas às vezes mais, depende. Se algo correr mal tecnicamente, é claro que vou repetir e não tenho nenhum problema com isso. Mas se uma cena não funciona após quatro ou cinco vezes, tenho a suspeita de que algo - provavelmente o texto, ou como os atores são instruídos - não está certo. Portanto, vou dar uma olhada rápida e fresca nas coisas. Vou parar por 10 segundos, reescrever o diálogo em mais 20 segundos, e apenas dizer aos atores o que devem dizer. De repente, a cena vai ter vida, parece fresca, tem uma dinâmica. Você tem que ter a coragem de olhar o que está acontecendo no cenário, um olhar direto e reto, sem se preocupar com nenhuma reprodução de vídeo. Eu nunca permiti uma chamada 'aldeia de vídeo' em meus sets. Não permito que ninguém olhe para os playbacks de vídeo em pequenas telas, exceto talvez o diretor de fotografia ou seu assistente, que talvez precise verificar se os atores estão enquadrados.

JR: Qual é a diferença entre uma reprodução de vídeo e olhar o material bruto?

WH: Bem, os materiais brutos também podem muitas vezes ser enganosos. Mas o bom dos materiais brutos é que você os recebe no local talvez dois ou três dias depois. Em muitos filmes que fiz, eu nunca vi diálogos. Em Aguirre, todo o meu negativo foi perdido. Mas você continua filmando. E isso requer muita coragem.

JR: Em Fitzcarraldo, dois aviões caíram, seu ator principal ficou doente e teve que ser substituído, e seu acampamento foi destruído em uma guerra de fronteira entre o Peru e o Equador. Mas o que a maioria das pessoas se lembra é do navio a vapor que você transportou sobre o topo de uma montanha. Você acha que essa imagem será seu legado?

WH: Não, não. Pelo amor de Deus, já fiz cerca de 60 filmes e há filmes mais fortes do que esse. Eu sou um contador de histórias. Claro que me preocupo com as imagens e quero mostrar coisas que nunca vimos, experimentamos ou sonhamos. A imagem de um barco a vapor atravessando uma montanha é muito incomum e atraiu muita atenção. É como uma grande metáfora, mas não me pergunte o que significa a metáfora, porque eu não saberia. No entanto, criando esta imagem e mostrando-a a um público, todos nós reconhecemos algo que tem estado adormecido dentro de nós e que parece completamente familiar, como encontrar um irmão há muito perdido.

JR: Com qualquer outro cineasta hoje em dia, uma imagem como a escalada do barco a vapor seria gerada através de computação gráfica. Como você se sente sobre estas mudanças na tecnologia cinematográfica?

WH: Os efeitos digitais são uma invenção fenomenal, uma ferramenta fenomenal de engenhosidade humana que caiu em nossas voltas. E quase tudo o que é possível em nossos sonhos e em nossas fantasias pode ser criado agora. No entanto, não é a minha maneira de fazê-lo. Posso ver que os efeitos digitais não são cada vez mais apenas para mostrar certos mecanismos de coisas como grandes acidentes de carro ou o que quer que seja. De repente, os efeitos digitais entenderam que pode haver uma estética específica. Por exemplo, os dinossauros que caem no barranco em King Kong. É simplesmente muito, muito bonito e é mais do que apenas mecânica.

JR: O que acha de filmar digitalmente?

WH: Nós usamos uma câmera RED para Meu Filho, Olha o Que Fizeste!. É uma câmera imatura criada por pessoas que não têm sensibilidade ou compreensão para o valor da mecânica de alta precisão, que tem uma história de 200 anos. É terrível: Sempre que você tem que reiniciar a câmera, ela leva cerca de 4½ minutos. Isso me deixou louco, porque às vezes algo está acontecendo e você não pode simplesmente apertar o botão e gravá-lo. Um assistente de operador de câmera disse que esta câmera seria ideal se estivéssemos filmando a Biblioteca Nacional em Paris, que está ali há séculos. Mas tudo que se move mais rápido que uma biblioteca é um problema para a RED. O celuloide super 35 mm é ainda melhor.

JR: Você tem uma câmera favorita?

WH: Se você precisa de uma resistente para trabalhar na lama, na chuva, na selva, eu pegaria uma Arriflex. Mas isso depende do que você está fazendo.

JR: O que você quis dizer quando disse que muitos de seus documentários são filmes de longa-metragem disfarçados? Você roteirizou seus documentários?

WH: Eu estilizo. Eu invento. Roteiro às vezes, sim, claro. Mas não para enganar você. É para dar-lhe momentos de iluminação, momentos de uma verdade muito mais profunda do que apenas a existência factual ali. E essa é a estupidez do cinéma vérité, de confiar demais nos fatos.... Em Gesualdo – Morte para Cinco Vozes, um filme que fiz sobre o compositor Carlo Gesualdo do século 17, quase tudo é uma interpretação poética e uma fantasia. Embora seja muito inventivo, o filme como um todo é a visão mais profunda sobre o compositor que você encontrará em qualquer lugar, a coisa mais verdadeira que você jamais encontrará sobre aquele homem. Isso só é possível porque quase tudo é poeticamente inventado.

JR: Em La Soufrière, seu documentário sobre um vulcão prestes a entrar em erupção em uma minúscula ilha caribenha, há um companheiro que se recusou a partir. Estava me perguntando se suas falas eram roteirizadas.

WH: Não, porque você pode dizer quando a câmera está ligada que ele ainda está dormindo. Eu tinha a câmera rolando e caminhei até ele, e comecei um discurso com ele. Depois de quatro ou cinco minutos, ele simplesmente se cansou de nós. Ele ainda estava deitado no chão, e finalmente ele apenas se senta e olha para nós e olha para a câmera, e começa a cantar uma canção só para se livrar de nós. Não se escreve uma coisa dessas. Normalmente uma situação como esta tem tanto êxtase de verdade nela, tanta poesia nela, que você simplesmente não a inventa.

JR: Você não é um grande fã da tecnologia, mas que impacto você acha que as novas mídias acabarão tendo sobre a produção cinematográfica tradicional?

WH: Tudo ainda está em gênese. Tudo ainda está fervendo e mudando e mudando. De alguma forma se estabelecerá, e haverá uma ampla, ampla distribuição das coisas através da Internet. Mas na minha opinião, a mãe de todas as batalhas tem que ser travada nos cinemas. Esse é o meu postulado para meus próprios filmes: Se eu não chegar aos cinemas, meu trabalho é em vão. Quando se está em uma sala de cinema lotada e todos estão rindo e curtindo o que está naquela grande tela com aquele maravilhoso sistema de som, não há nada além disso. É o que eu sempre busco. Todo o resto é secundário.

JR: O que você vê como o maior desafio que os cineastas enfrentam hoje em dia?

WH: Bem, é claro que há várias coisas, o mais óbvio agora é a crise financeira. É por isso que eu me encarreguei com Meu Filho, Olha o Que Fizeste!, para conseguir um orçamento bastante pequeno com os melhores atores. Desde que produzi cerca de 40 dos meus próprios filmes, eu sei o valor do dinheiro. Para o Vicio Frenético, exigi acesso ao orçamento diariamente. E todas as noites, após as filmagens, verifiquei nosso fluxo de caixa, onde gastamos demais, onde éramos precários, onde tínhamos alguma sobra. Em 60 filmes, eu nunca entreguei um filme acima do orçamento. Cinco ficaram abaixo do orçamento e o Vicio Frenético ficou com 2,6 milhões de dólares a menos. Eu não filmo todo tipo de ângulos e reversões e materiais extras. Eu filmo apenas o que preciso para a tela.

JR: Você não filma material extra?

WH: Eu vejo o filme acabado na minha frente. Outros diretores provavelmente adotam uma abordagem ritualística, não sabem o que estão fazendo e por isso empurram suas decisões para a pós-produção. Está tudo bem, por que não? Mas muitas coisas são empurradas para mais longe, e há muitas coisas essenciais - o ritmo de um filme, a qualidade de atuação, o foco no personagem errado - que você não pode fixar na pós-produção. É melhor você assumir o comando do set e fazer isso bem ali.

JR: E quanto a refilmagem?

WH: Nunca fiz uma refilmagem. Eu nunca fiz uma refilmagem em minha vida. Nem está no meu dicionário. A própria palavra me soa estranha.

JR: Como sua frugalidade afeta seu elenco e sua equipe?

WH: Hollywood tem a tendência de botar cinco novos membros da equipe em tudo o que vem como um pequeno problema. Então eu digo: 'Não, pare! Temos que resolver as coisas. Temos que ser inteligentes". Mais pessoas apenas tornam tudo mais desajeitado. Por exemplo, no Vicio Frenético, Eva Mendes pediu uma comitiva bastante grande. Eu lhe disse que havia renunciado a um trailer, a um assistente pessoal, a um motorista, até mesmo a uma cadeira de diretor (a cadeira de diretor economizou 65 dólares na produção, mas eu os desprezo de qualquer forma e nunca tive um). Depois de tudo isso, eu lhe disse: "Seria bom se você não aparecesse no meu set com um psiquiatra para seu cão". Ela riu tanto, e então, de repente, chegou com apenas uma maquiadora muito essencial e um guarda de segurança. Os atores sabem que eu quero levá-los onde eles não estiveram antes e fazer deles o melhor que podem. Eu disse a Eva: "Ninguém nos meus filmes aparece no meu set como uma estrela". Mas quem quer que esteja na minha tela, até o menor e mais curto momento de um extra, será tratado como uma realeza".

JR: Como você lida com a logística em uma grande produção?

WH: Em meus sets, há um perímetro de 30 metros da câmera em que os walkie-talkies não são permitidos. E a menos de 60 metros da câmera não pode haver telefones celulares. Isso retira todo o foco quando todos estão conversando. Visitei Forest Whitaker no set de um filme quando estávamos em Nova Orleans. Dezenas de pessoas estavam penduradas na tela de um vilarejo de vídeo a apenas 6 metros do ator, e alguém estava sussurrando em um telefone celular a 9 metros, bem na sua linha de visão. Eu teria pegado aquele homem e o mandado para o Mississippi em uma jangada. É impressionante o que está acontecendo nestes sets. Eu pessoalmente nem sequer tenho um telefone celular.

JR: Você parece muito sintonizado com o som de seus filmes, seja o chilrear dos pássaros ou a música clássica ou as óperas que você usa como trilha. Você tem uma teoria sobre o uso do som?

WH: Eu não tenho uma teoria, mas estou muito consciente do valor do som. E enquanto estou filmando, depois de um bom take rodado, eu sempre digo: "Silêncio". E a equipe sabe que você não se move, não respira, nem sequer pensa, porque pode se gravar. E instantaneamente eu gravo o ambiente por um minuto ou mais. Sempre que ouço algo - um pássaro na árvore, ou uma porta rangendo em algum lugar, eu vou imediatamente com o técnico de som e gravamos separadamente do close-up para usá-lo mais tarde. Assim, crio uma cornucópia inteira de ambientes, sons e coisas.

JR: Você regrava os diálogos de seus filmes?

WH: Depende. Por exemplo, em Aguirre, a Cólera dos Deuses, estávamos filmando ao lado de corredeiras, e havia um barulho tão grande que sabíamos que teríamos que fazer uma regravação mais tarde. Mas normalmente, eu gosto do som direto o mais limpo possível. Em Meu Filho, Olha o Que Fizeste!, filmamos em um local não muito longe do aeroporto de San Diego, e a cada minuto ou mais, um avião decolava. Tínhamos um vigia no telhado com binóculos que nos dizia: 'Se você fizer isso agora, tem 60 segundos'. Filmávamos e 10 segundos depois que eu chamava o 'Corta!' o rugido de um motor a jato tomou conta. Então estávamos filmando em tomadas rápidas entre os aviões que partiam. E estava absolutamente limpo.

JR: Mas geralmente, você é conhecido por preferir longas tomadas. Por que isso acontece?

WH: Se você filma uma cena inteira em um só take, tecendo dentro e fora, e estando perto do que o fascina, você cria um fluxo interno de uma cena, que é algo que um público precisa tecer no ritmo de um filme. O ideal é fazer cada sequência em uma única cena. No entanto, às vezes você tem pessoas muito distantes ou está interessado em como alguém reage e não poderia ter uma reação se você seguisse apenas o evento principal da cena.

JR: Você disse que não é fã de câmeras digitais ou de computação gráfica; e quanto ao seu processo de edição?

WH: Agora que você pode editar digitalmente, eu posso editar quase tão rápido quanto estou pensando. O que eu faço é assistir a todas as filmagens apenas uma vez e, enquanto elas estão funcionando, escrevo notas em um diário de bordo. Se houver um momento maravilhoso nos 17 minutos e 20 segundos em um cartão, farei rapidamente dois pontos de exclamação na margem. Enquanto assisto e avalio, memorizarei 50 ou 60 horas de filmagens - elas se afundam completamente em minha memória visual. Em seguida, lavramos através dela, e é basicamente isso. Grizzly Man levou nove dias para editar, o corte final de Vicio Frenético levou duas semanas, e Meu Filho, Olha o Que Fizeste! foi filmado e editado em cinco semanas. Você tem que adicionar música e sempre deixá-la descansar por um tempo, dar outra olhada e talvez jogar fora meia sequência ou mais, mas o corte final é terminado muito rapidamente.

JR: Com ou sem razão, às vezes você é percebido como um homem selvagem que filma em locais distantes e perigosos. Isso é um problema quando você está lançando seus filmes?

WH: Não é um problema meu. É o problema da mídia, que me vê dessa maneira. Os atores sabem que, quando estou trabalhando, é como uma cirurgia de coração aberto: nunca há escândalo. É só ir para o essencial, silenciosa e profissionalmente, e terminar o dia de filmagem às 14 ou 16 horas, em média. Nunca coloquei um ator em qualquer perigo. Isso simplesmente não aconteceu. Quaisquer que sejam os rumores por aí, na verdade sou o diretor mais calmo, mais profissional e mais avesso ao risco que você pode encontrar. Em 60 filmes, nem um ator jamais se machucou. Nem um sequer. Então, esse é o meu histórico.

JR: E quanto ao financiamento? Você acha difícil obter seguro ou financiamento para seus filmes?

WH: Não, eu digo imediatamente [aos produtores] que não quero uma fiança de conclusão porque é uma entidade parasitária que só custa dinheiro. Você sabe qual é a garantia de conclusão? Sou eu, o diretor. Eu sou a última garantia de conclusão, porque quando faço um filme, eu entrego. E eu entrego a tempo e dentro do orçamento. Eu nunca preciso de uma garantia de conclusão.

JR: Você tentou fazer um filme durante anos sobre Cortés, o explorador espanhol que derrubou o império asteca. Isso ainda é um projeto de sonho?

WH: Como é muito caro recriar a antiga cidade de Tenochtitlan em um lago com palácios e pirâmides e milhares de figurantes, eu disse que o farei depois de um dos meus filmes fazer mais de 250 milhões de dólares nas bilheterias domésticas. Então, de repente, este filme pode ser financiado. Eu não perco o sono por causa dele. Se você tem uma grande história e os melhores atores, o dinheiro o seguirá como virá com o rabo entre as pernas.

JR: Há algum outro projeto que você está procurando no momento?

WH: Oh, tenho cinco ou seis longas-metragens em mente. Veja, parece que tenho uma carreira e estou planejando muita coisa. Mas não, os filmes vêm como uma invasão doméstica, como assaltantes no meio da noite. De repente, eles estão lá, e você tem que lidar com eles.

JR: Desde que Klaus Kinski morreu, você trabalhou com Nicolas Cage, Willem Dafoe e Christian Bale. Há outros atores que você queira dirigir?

WH: Oh, Humphrey Bogart, eu adoraria trabalhar com ele. Instantaneamente. Entregue-o para mim.