Entrevista Wynn Thomas

Entrevista feita com o Designer de Produção Wynn Thomas, em 2011, conduzida por Booker T. Mattison ao AALBC

Link da entrevista em inglês: https://aalbc.com/authors/article.php?id=56

BTM: A maioria das pessoas que visita o aalbc.com são leitores e autores que sabem muito pouco sobre como um filme é feito (eu não sabia o que era um designer de produção até que eu fui para a escola de cinema). Descreva o que um designer de produção faz e o que um designer de produção é responsável por isso.

WT: Quando eu explico às pessoas comuns o que faço, geralmente digo que o designer de produção é responsável por tudo o que você vê diante da câmera. O Designer de Produção pega as palavras do roteirista e as transforma em imagens concretas. Ninguém mais no processo do filme faz isso. O diretor não o faz. O diretor de fotografia não o faz. É responsabilidade do designer de produção pegar as palavras do roteirista e transformá-las em imagens reais.

Trabalho de perto com o diretor para estabelecer o conceito visual para o filme. Depois que esse conceito é estabelecido, o designer de produção define o estilo e a estrutura visual do filme, e realiza fisicamente essa estrutura projetando os cenários, escolhendo as locações, supervisionando os adereços e coordenando com o figurinista para que tudo no filme funcione em conjunto dentro de um determinado set.

BTM: Em que momento de sua vida você determinou que queria ser um designer de produção?

WT: Meu início foi no teatro, e desenvolvi uma paixão pelo teatro quando adolescente. Vi o filme O Anjo de Pedra do Tennessee Williams quando eu tinha 13 anos. Ele estrelou a grande Geraldine Page. Fiquei tão impressionado com o filme que literalmente fui à biblioteca no dia seguinte e consegui o máximo de peças do Tennessee Williams que pude deitar minhas mãos. Esse filme me fez perceber que a arte e a narração de histórias poderiam mudar vidas.

Logo depois, fui até a companhia de teatro local na Filadélfia, chamada Society Hill Playhouse. Eu tinha 14 anos na época e não podia começar a trabalhar, mas encorajei minha irmã, que achava que queria ser atriz, a fazer uma audição para essa companhia. Ela fez uma audição e entrou para uma temporada completa de peças. Eu acompanhei e acabei trabalhando no teatro dos 15 aos 18 anos de idade. Atuei em espetáculos, dirigi peças de teatro, pendurei luzes e dirigi a bilheteria. O casal que dirigia o teatro me adotou, então passei minha adolescência na Society Hill Playhouse quase todos os dias - trabalhando.

O interessante sobre a empresa era que eles não estavam fazendo Neil Simon ou outras peças comerciais. Eles estavam fazendo o trabalho de obscuros dramaturgos europeus como Günter Grass, Friedrich Dürrenmatt, Jean Genet e Bertolt Brecht.

Eu estava estudando arte em um programa de imã em minha escola secundária, então eu já estava desenhando e pintando. Estar na Society Hill Playhouse me deu a oportunidade de combinar meu amor pela arte com meu amor pelo teatro. Quando chegou a hora de tomar a decisão sobre o que eu queria estudar na faculdade, decidi que queria me tornar um cenógrafo no teatro.

Fui para a Universidade de Boston e consegui um Bacharelado em Artes Plásticas em Design de Teatro. Os filmes não estavam nem mesmo no meu radar naqueles primeiros anos. Eu era estritamente um geek do teatro e realmente só queria projetar para o teatro. Meus anos na Universidade de Boston foram maravilhosos. Entrei sem saber nada e saí com habilidade e conhecimento suficientes para conseguir um emprego.

BTM: No início de sua carreira, você trabalhou no Teatro Publico de Nova Iorque e com o renomado Joseph Papp. Como era trabalhar com uma lenda teatral em uma idade tão jovem?

WT: Eu fiz duas peças realmente fantásticas no Teatro Publico de Nova Iorque. Uma delas foi uma peça chamada Remembrance [1979]. E devo dizer que quando penso nesse espetáculo, é com muito pesar porque eu era jovem e muito estúpido. Eu não apreciava o fato de estar fazendo uma peça escrita por Derek Walcott e que estrelou Earle Hyman e Roscoe Lee Browne. Lamento não ter passado mais tempo apenas olhando para o processo com estes homens incríveis. Parte da arrogância da juventude é que muitas vezes seu mundo está centrado ao seu redor. Por isso, eu não sabia que estava trabalhando com lendas.

Meu segundo espetáculo no público foi uma peça chamada Jonin', que foi escrita por Gerard Brown. Foi montada em um dormitório universitário, e havia muitos atores naquele espetáculo que passaram para a fama e fortuna na televisão, sendo Eriq La Salle um deles. Era uma peça fantástica para se trabalhar, e todos pensávamos que íamos mudar o mundo. Alguns de nós pensaram. Muitos foram para coisas maiores e melhores.

Quanto à minha memória de Joseph Papp... naquela época, eu não gostava muito do cara porque sentia que ele atrapalhava o processo criativo. Mas, lembrem-se, eu era o arrogante de vinte e poucos anos que acabei de descrever. Mas, em retrospectiva, percebi que a interferência de Joseph Papp ajudou a moldar e moldar a peça em um teatro melhor.

Durante aqueles anos, o Teatro Público estava no auge de seu sucesso e visibilidade, assim, em qualquer dia, você podia caminhar pelos corredores e ver Meryl Streep, Christopher Walken, Sam Waterson e muitos outros atores. Era um momento emocionante e eu estava emocionado por estar lá.

BTM: Você também trabalhou na Negro Ensemble Company. Quem eram alguns dos atores com quem você trabalhou durante seu mandato lá, e algum de vocês pensou que alcançaria o nível de sucesso que você tem?

WT: Naquela época, a Negro Ensemble Company estava localizada em St. Mark's Place e na Segunda Avenida, na Vila Leste. E era uma verdadeira empresa de montagem composta por atores e técnicos que trabalhavam juntos para montar uma temporada de peças de teatro. Todos estavam recebendo a mesma quantia de dinheiro, que eu acredito que era de $225 por semana. Em meu primeiro ano na Negro Ensemble Company, havia um jovem ator desempregado que sustentava sua família, trabalhando como carpinteiro de palco. Esse ator era Samuel L. Jackson. Assim, quando vejo Sam agora me lembro dele como o carpinteiro de palco que construiu todos os meus cenários, não como a grande estrela que ele se tornou desde então.

Alguns outros atores de teatro fantásticos que estavam lá naquela época eram Barbara Montgomery, Francis Foster, Graham Brown, Michele Shay, Ethel Ayler e Arthur French. Era um grande momento, e as pessoas de lá estavam felizes de estar trabalhando no teatro. Os filmes ainda não estavam no meu radar. Meu objetivo era ser um designer de teatro de sucesso, o que, posso acrescentar, era muito difícil porque como afro-americano eu tinha poucas escolhas. Eu era conhecido como o cara que fazia todas as peças negras, então eu era um pombinho. Não me foi dada a oportunidade de fazer Shakespeare e Molière, o que me frustrou porque na minha adolescência esse era o trabalho que eu estava fazendo.

A outra questão foi que quando você veio para Nova York, você se deparou com as corporações [de teatro] e a "máfia da NYU", ambas dominando a cena fora da estrada. E não apenas a "NYU", mas também Yale. Ambas as escolas forneceram muitos designers talentosos que inundaram a cidade de Nova York quando se formaram. Isso era verdade naquela época e ainda é verdade agora. Portanto, foi muito difícil para alguém como eu, que foi para a Universidade de Boston, invadir esse mundo. Fiquei extremamente frustrado porque após alguns anos trabalhando no teatro, senti que não estava tendo as oportunidades de design que merecia. Eu era uma pessoa muito prática, então decidi que tinha que fazer algo mais para sobreviver e pagar o aluguel. Foi quando eu disse: "Bem, deixe-me experimentar filmes".

Para trabalhar no ramo cinematográfico em Nova York, você tem que fazer parte da United Scenic Artist local 829, e eu já era membro desse sindicato há muitos anos. A filiação ao 829 local lhe permitiu trabalhar no teatro, no cinema e na televisão.

Uma nota de rodapé interessante é que quando passei no exame do sindicato, fui o primeiro designer de cenários negros a passar em 25 anos. O designer afro-americano que me precedeu foi um cenógrafo chamado Edward Burbridge que teve uma carreira fantástica.

Durante um período de dois anos, entrevistei todos os principais designers de produção de Nova Iorque e nenhum deles me contratou. Foi um Catch-22 clássico: "Gostamos de seu trabalho de design de teatro, mas você não tem experiência em cinema".

Vou lhe dar a breve versão de como consegui minha primeira ação[no filme]. Um famoso designer de produção chamado Richard Sylbert estava na cidade fazendo o design do filme The Cotton Club. Dick foi um dos melhores designers de produção do final do século XX - e ele teve dois Oscar para mostrar por ele. Ele teve uma aula[mestre] e os membros do 829 local foram convidados a vir conhecê-lo. Essencialmente fomos convidados a "beijar o anel" do grande Dick Sylbert.

Assim, eu estava em uma sala repleta de outros sessenta membros do sindicato e eu era o único rosto negro na plateia. No dia seguinte liguei para o escritório do The Cotton Club e pedi para falar com ele. A pessoa que atendeu o telefone me perguntou se eu o conhecia. Eu disse: "Sim, eu o conheço". Isso não era inteiramente verdade, mas imaginei que, como tinha acabado de vê-lo na noite anterior na reunião, eu diria que o conhecia. Então Dick pegou o telefone e eu disse: "Sr. Sylbert, meu nome é Wynn Thomas". Eu era o cara negro na plateia ontem à noite, você me viu?" Ele riu e disse: "Sim, eu vi". Eu disse: "Olhe, eu tenho uma proposta para você. Tenho tentado trabalhar para entrar no ramo do cinema. Minha formação está no teatro, por isso ninguém tem estado disposto a me dar uma oportunidade. Eu adoraria entrar e mostrar-lhe meu portfólio. Se você gostar do meu trabalho, eu serei voluntário para você". Ele me disse imediatamente que não estava contratando ninguém, mas disse que ficaria feliz em dar uma olhada no meu trabalho. Então eu entrei em uma quinta-feira e mostrei a ele meu portfólio. Ele reiterou que não estava contratando ninguém, mas me disse que eu poderia entrar e trabalhar de graça. Fiz isso, e na segunda-feira seguinte acabou sendo um dia interessante.

O set de The Cotton Club já estava sendo construído. Dick me levou para uma visita ao set, e me deu uma aula de design na minha primeira manhã lá. Passei o resto da manhã fazendo pesquisa para ele. Várias vezes me pediram para sair de seu escritório (não sei por quê, mas por alguma razão eu estava trabalhando fora de seu escritório). Assim, me pediam para deixar o escritório a qualquer momento que uma conversa importante tivesse que ocorrer. Havia uma conversa em que não me pediam para sair. Durante essa conversa foi determinado que a produção precisava de alguém para fazer modelos para todos os sets para o diretor Francis Ford Coppola quando ele retornou do Japão em algumas semanas. Dick me perguntou se eu queria fazê-los e eu disse: "Claro!". O ponto da história é que eu tinha trabalhado de graça por quatro horas antes de ser contratado para fazer modelos para o diretor vencedor de vários Oscar Francis Ford Coppola. Inicialmente fui contratado por duas semanas, mas essas duas semanas se transformaram em seis meses. E foi assim que consegui meu primeiro emprego no cinema.

Uma vez no set de The Cotton Club, liguei para todos os designers de produção com os quais havia entrevistado anteriormente e lhes disse que estava trabalhando naquele filme. Quando o The Cotton Club estava chegando ao fim, descobri que Patrizia von Brandenstein estava prestes a projetar um filme chamado A Loucura do Ritmo e precisava de ajuda nesse filme. Depois de The Cotton Club ter terminado, fui diretamente para o departamento de arte em A Loucura do Ritmo.

Enquanto eu estava trabalhando em A Loucura do Ritmo, o diretor Stan Lathan estava procurando um assistente para ir buscar café para ele. Uma das pessoas que entrevistou para o cargo era um jovem e talentoso cineasta à procura de trabalho. Esse jovem cineasta era Spike Lee. Spike entrou no departamento de arte e disse: "Uau, eu não sabia que havia negros trabalhando na direção de arte" e eu disse: "Sim, sou eu".

A propósito, Spike não conseguiu o trabalho como assistente do diretor, mas nos conhecemos e nos mantivemos em contato. Então, um grupo de nós começou a sair juntos. Esse grupo incluía a mim, Spike, Samuel L. Jackson e Larry Fishburne. Mesmo naqueles primeiros tempos, quando ele não estava trabalhando, Spike estava formulando sua família [filme]. Felizmente, eu era uma das pessoas que se tornaram parte de sua família cinematográfica desde cedo.

O interessante de meus primeiros dias no ramo cinematográfico é que, por estar no lugar certo no momento certo, minha carreira cinematográfica explodiu. Quando consegui meu primeiro emprego, não parei de trabalhar por muitos, muitos anos.

BTM: Além de projetar filmes para Spike Lee (O Plano Perfeito e 9 outros filmes incluindo Malcolm X e Faça a Coisa Certa), você também projetou filmes para Ron Howard (Uma Mente Brilhante e A Luta pela Esperança), Robert DeNiro (Desafio no Bronx), Tim Burton (Marte Ataca!) e Peter Segal (Agente 86), entre outros. Como seu trabalho e seu estilo são afetados pelas personalidades dos diretores com quem você trabalha?

WT: Cada um dos homens que você mencionou são muito diferentes, e parte da minha responsabilidade como designer de produção é descobrir a melhor maneira de me comunicar com cada diretor com quem trabalho.

Minha relação com Spike tem sido ótima desde o início. Spike é um diretor que confia em seu talento, então ele lhe dá a liberdade de ler o roteiro e interpretar o que você vê no material. Spike, como roteirista/diretor, realmente coloca seu coração e sua alma na escrita do roteiro. Sempre foi um prazer trabalhar para ele e, ao contrário de alguns dos outros diretores para os quais trabalhei, Spike e eu compartilhamos uma sensibilidade e estética semelhantes. Não posso colocar isto em palavras, mas há algo orgânico e natural que acontece entre nós. Não precisamos explicar as coisas um ao outro porque existe um entendimento inato sobre como abordar o trabalho. Essa é uma das grandes alegrias de trabalhar com ele.

Eu fiz alguns filmes com Ron Howard e ambos foram ótimas experiências. Ron é um forte contador de histórias que é muito receptivo ao processo de colaboração. Ele tem uma apreciação por tentar articular a abordagem conceitual de um filme. Uma vez que ele tenha uma compreensão da abordagem que eu quero adotar, ele realmente me dá a liberdade de ir em frente e executar minhas ideias.

Robert De Niro era o oposto completo de Ron Howard. De Niro como diretor e como ator é metódico e aborda o material a partir de um ponto de vista realista. Ele não está interessado na abstração. Em Desafio no Bronx ele queria ter certeza de que estávamos corrigindo todos os detalhes de um ponto de vista realista, em oposição a um ponto de vista mais conceitual. Quando você trabalha com De Niro e está projetando um encontro da máfia, ele vai se certificar de que você veja uma verdadeira máfia. Foi ótimo encontrar verdadeiros mafiosos e conversar com eles sobre seus clubes sociais e os lugares onde eles se reúnem. Eu peguei os detalhes dessas conversas e os coloquei na tela.

Chazz Palminteri, que escreveu o roteiro de Desafio no Bronx baseado na peça que ele escreveu, estava ativamente envolvido na produção do filme. Ele abriu seus álbuns de fotos de família para que eu pudesse ver e eu usei o que vi para ajudar a projetar o filme.

Tive a grande honra de trabalhar com Tim Burton em Marte Ataca!. Foi muito interessante trabalhar com Tim porque você acha que ele estará fortemente envolvido na concepção do filme, uma vez que todos os seus filmes são tão visuais. Mas o que Tim vai fazer é entrar, ter uma discussão sobre a estrutura básica do filme e depois ir embora. Porque Tim é um pintor e um artista, ele entende que outro artista, outro pintor, precisa de tempo para desenvolver o trabalho. Ele lhe dá a liberdade de sair e encontrar os elementos que você vai usar para projetar o filme. Então ele entra e dá uma olhada em todos os seus desenhos, seus esboços, seus modelos, e então ele os afina. De repente, ele se parece com um filme de Tim Burton.

Peter Segal, que dirigiu Agente 86, é um diretor que eu realmente amo, e que é um homem fantástico com um forte senso visual. O que é mais importante para ele é que cada aspecto da história está trabalhando em conjunto. Ele depositou muita confiança em mim, e essencialmente se afastou do processo enquanto eu trabalhava. Uma vez que eu projetei o filme, ele voltou e colaborou comigo nas minhas escolhas.

BTM: A próxima pergunta tem duas partes. Primeiro, nos acompanhe em seu processo de concepção de um filme e, em seguida, fale sobre a colaboração necessária para se chegar ao "look" do filme.

WT: A primeira coisa que eu faço é ler o roteiro para a história sozinho. Em seguida, volto e leio o roteiro para detalhes. Em minha segunda leitura, tento determinar qual é a ação básica do roteiro. Faço a mim mesmo uma série de perguntas: "Qual o período de tempo em que o filme está acontecendo? Quem são os personagens, e quais são suas principais motivações? Como eles vivem? Quanto dinheiro eles ganham? Que resposta emocional eu quero que o público sinta quando estiver assistindo ao filme? Que resposta emocional eu quero que os atores tenham quando andam no set? O que os personagens fazem para viver? Qual é seu estado emocional atual, e podemos ver esse estado emocional refletido em seus ambientes de vida"?

Tomo nota, em particular, das sequências de ação primária. É enquanto estou lendo o roteiro que começo minha pesquisa. Minha pesquisa me leva a ideias que confirmam os pensamentos e impressões que recebo da história. A pesquisa é inestimável porque me fornece imagens visuais a partir das quais posso desenhar minhas ideias.

Eu faço uma pasta de pesquisa para cada conjunto que eu vou desenhar. Encontro imagens, fotografias, tecidos, imagens de pessoas, lugares ou coisas, e coloco esta coleção na pasta para que cada conjunto tenha seu próprio material visual que irá moldar minhas ideias quando eu começar a desenhar.

Depois de ler o roteiro várias vezes, me encontro com o diretor para estabelecer os temas e conceitos do filme. Nesta primeira reunião, descubro quais sequências são importantes para o diretor porque meu trabalho é ajudar o diretor a expressar o que ele quer em termos visuais. A maioria dos diretores terá uma ou duas ideias de como eles querem que o filme fique, mas muitas vezes eles precisam da ajuda do designer de produção para determinar qual será a aparência geral do filme. Sentamo-nos com todas as pastas de pesquisa que reuni, e compartilho as imagens que representam minha interpretação do tom, estilo e cores do filme. Isto faz com que a conversa continue e normalmente ajuda o diretor a identificar possíveis escolhas que podemos fazer.

Em seguida, vou sentar-me com o cineasta e rever o que mostrei para o diretor. Normalmente, o cineasta recolheu suas próprias imagens que mostram o tom que eles estão tentando alcançar. Por exemplo, terminei recentemente o filme da Disney A Estranha Vida de Timothy Green. John Toll, duas vezes ganhador do Oscar, foi o diretor de fotografia. O filme se passa na América Central e tem uma sensação de conto de fadas. Curiosamente, nós dois fomos atraídos pela arte de Edward Hopper. Quando tivemos nosso primeiro encontro, trouxemos algumas das mesmas pinturas de Edward Hopper.

Depois volto ao roteiro e o reescrevo em termos visuais. Faço isso estabelecendo conceitos visuais específicos. Parte da formulação de um conceito é inventar um passado sobre os personagens para apoiar minhas escolhas visuais. O que estou tentando fazer é dar ao filme um mundo subtextual para funcionar. A palavra-chave aqui é subtexto. Devemos aprender algo sobre os personagens e seu mundo vendo detalhes visuais nos cenários que iluminam quem eles são. Estes conceitos fornecem as metáforas visuais que determinam o estilo visual do filme. Uma vez que eu tenha criado uma abordagem conceitual, é meu trabalho expressar claramente essa abordagem a todos que trabalham no filme.

Por exemplo, em Mais e Melhores Blues, que foi um filme temático de jazz que fiz com Spike Lee há muitos anos, os elementos visuais importantes daquele filme eram: Eu queria tratar o filme como se fosse um musical de jazz, e não queria que o filme acontecesse em um clube de jazz tradicional. Eu queria que o set fosse um clube noturno de jazz.

Quando li o roteiro, pareceu muito parecido com um musical de Hollywood dos anos 50. Então foi assim que eu me pensei todos os cenários. Quando você olha para as cenas do clube noturno, elas parecem acontecer em um clube de outra época. Ao tratar o filme inteiro como se estivesse em outro período, particularmente nos anos 50, ele afetou as escolhas que todos os outros fizeram. Se você olhar o figurino desse filme, por exemplo, parece que os atores estão vestidos com figurinos dos anos 50 e 60. Assim, toda essa abordagem visual e conceitual afetou todas as decisões que foram tomadas naquele filme. O designer de produção estabelece a estrutura ou limites para que todos que estão trabalhando no filme criem dentro dele.

Uma vez que todos tenham assinado a parte conceitual do processo de projeto, duas coisas ocorrem ao mesmo tempo. Começo a projetar todos os conjuntos que serão construídos, o que significa que eu faço toda uma série de plantas e elevações. As elevações são o que chamamos de desenhos arquitetônicos que mostram todos os detalhes de como serão os conjuntos. Às vezes, se eu tiver tempo no trabalho, na verdade sentarei e farei um esboço de cada conjunto. Então é isso que acontece diariamente na minha prancheta de desenho.

Então, começo a procurar locais. A maioria das pessoas pensa que o diretor está procurando locações, mas isso não é verdade. Na verdade, o trabalho do designer de produção é sair e encontrar todos as locações. Portanto, neste ponto do trabalho, o departamento de locações faz parte do departamento de arte. Os olheiros e gerentes de locação estão trabalhando para que o designer de produção encontre as locações.

Depois de ter feito duas ou três escolhas sobre as locações, levo essas pastas ao diretor e vamos restringir ainda mais minhas seleções. Em seguida, saímos e começamos o processo de reconhecimento com o diretor e o produtor.

É quando o meu decorador de cenários entra no processo, meu colaborador mais próximo no filme. O trabalho do decorador do set é trabalhar comigo para estabelecer um personagem através da seleção de móveis, quadros, lâmpadas, etc. - todas as coisas físicas que ajudam a definir quem é um personagem em um filme. Como o decorador do cenário é meu principal colaborador para as grandes escolhas visuais, passamos uma quantidade significativa de tempo trocando ideias sobre o que cada cenário deve dizer sobre os personagens.

Pouco depois que o decorador de set entra a bordo, o cara dos adereços se junta à equipe e temos conversas sobre os detalhes do que os adereços devem ser. Se houver adereços especiais, vamos em frente e os projetamos. Então, faço uma visão geral de todos os adereços antes que o gerente de adereços os mostre ao diretor.

Uma vez estabelecido o fluxo geral do filme, vou montar um livro de referência colorido com todas as cores e texturas que vou usar para cada conjunto. Assim, se eu estiver projetando uma sala que tenha tinta colorida, bem como papel de parede, colocarei todas essas referências de cores em uma única folha de papel. O livro de referência de cores vai até o diretor de fotografia e o figurinista para que eles possam ver como eu estou usando cores em todo o filme.

À medida que os cenários estão sendo construídos, estou tendo mais conversas técnicas com o diretor de fotografia sobre como as sequências serão encenadas e como os cenários serão iluminados. Então, minha equipe pode colocar iluminação para ajudar a iluminar o cenário. O figurinista e eu discutiremos como a direção de arte do filme e o cenário podem ser refletidos nas roupas dos personagens. Também me certifico de que a paleta de cores que escolhi funcione junto com as escolhas do figurinista para que não haja desajustes gritantes no filme.

BTM: Quem são alguns dos diretores afro-americanos cujo trabalho você admira?

WT: Eu gosto do trabalho dos irmãos Hughes, Ernest Dickerson, Paris Barclay, e estou muito entusiasmado com o trabalho de Dee Rees que dirigiu Pária. É muito difícil lá fora para os diretores afro-americanos porque há muito poucas oportunidades e, como resultado, a maioria das pessoas não tem a chance de desenvolver um corpo de trabalho. Isso é uma tragédia porque, para se tornar bom no que se faz neste negócio, é preciso fazê-lo de forma consistente. Muitosdiretores afro-americanos não têm a oportunidade de trabalhar regularmente.

BTM: Como você responderia à "suposta" controvérsia entre Spike Lee e Tyler Perry? (Eu digo "suposta" porque acredito que a "controvérsia" tenha sido alimentada em grande parte pela mídia de entretenimento).

WT: A situação entre Spike e Tyler, eu acho, é um conflito entre os titãs. Para mim, o argumento não é digno de nenhum dos dois porque é um exemplo do tipo de controvérsia que divide nossa comunidade e nos mantém lutando entre nós. Infelizmente funciona, e cria muita discórdia e infelicidade. A verdadeira tragédia é que estes são dois cineastas fantásticos que estão trabalhando em gêneros diferentes, portanto não deveriam estar criticando um ao outro. Você não encontra Spielberg criticando Todd Phillips. Você não encontra Martin Scorsese criticando os irmãos Farrelly. Este conflito remonta aos tempos gregos. É o clássico "alto" versos de arte "baixo" enigma da arte. As peças de Plautus eram mais populares para o público grego do que as peças de Eurípedes. Assim como as peças de Aristófanes eram mais populares do que as de Ésquilo. Sempre se teve arte para a arte e arte para a educação. Spike faz filmes que esclarecem as pessoas sobre os problemas. Tyler faz filmes para entreter as massas. Ambos são objetivos legítimos. Não tem que ser um ou outro.

E ao mesmo tempo, Tyler Perry chegou a um lugar raro na comunidade cinematográfica que vem com uma certa responsabilidade. Embora eu pense que ninguém tem o direito de criticar os tipos de histórias que Tyler quer contar ou o calibre da produção cinematográfica que está saindo dos estúdios de Tyler Perry, estou prestes a me contradizer dizendo que há algumas coisas que precisam ser discutidas sobre Perry.

O sucesso de Tyler Perry criou problemas para outros cineastas afro-americanos. A máquina Tyler Perry baixou a régua para a realização de filmes. Seu ofício e nível de realização de filmes é inferior e, em geral, as histórias não são boas. Como seus filmes são tão bem sucedidos, a indústria está agora olhando para Tyler Perry como o modelo no qual todos os cineastas negros devem se encaixar, e isso é injusto. Como resultado, as pessoas que estão tentando fazer diferentes tipos de filmes [negros] não estão tendo a oportunidade.

Outro problema é que o modelo Tyler Perry faz filmes por pequenas quantias de dinheiro em curtos períodos de tempo. Nem toda história pode caber nesse molde. E como ele baixou tanto a régua em termos de produção, a indústria não se importa com cineastas que querem fazer filmes que levam mais dinheiro e mais tempo.

A situação de Tyler Perry também revelou que a comunidade cinematográfica em geral não pensa nos cineastas afro-americanos como indivíduos - ela nos coloca a todos no mesmo grupo. Você nunca pediria a Scorsese, Brian De Palma ou Steven Soderbergh para fazer um filme de Tyler Perry. Mas muitos cineastas negros estão sendo informados de que têm que fazer um filme do tipo Tyler Perry.

Tyler tem sido extraordinariamente bem sucedido. Ele é um tremendo homem de negócios. Minha esperança é que ele use sua influência e seu estúdio para desenvolver o trabalho de outros cineastas. Como ele tem o estúdio e a capacidade de levantar dinheiro, ele tem uma oportunidade única de desenvolver e promover um grupo de talentosos cineastas afro-americanos, diferente de qualquer outro na história do cinema. Então todos teremos a oportunidade de ver a riqueza, e a variedade de vozes que existem dentro de nossa comunidade.

BTM: Em termos de volume, qualidade e influência, como o estado dos filmes negros em Hollywood hoje se compararia ao que você já viu em anos passados?

WT: Eu acho que os filmes negros estão em péssimo estado hoje em dia. 20 anos atrás... em 1991 foram lançados 19 filmes de estúdio que foram feitos por cineastas afro-americanos. Este ano, teremos sorte se tivermos um ou dois. O modelo que produziu esse trabalho 20 anos atrás não existe hoje. Não existe a New Line Cinema, não existe a Island Pictures. O movimento cinematográfico independente foi cooptado e destruído pelos estúdios. Os estúdios agora são dirigidos por corporações que só estão interessadas em lucros - não em boas histórias. Suspeito que o futuro estará na nova mídia. As pessoas só têm que descobrir como ganhar dinheiro com isso. Espero que, com o sucesso de filmes como Histórias Cruzadas, os estúdios de Hollywood nos deixem contar mais de nossas histórias. Veremos...

BTM: Qual é a sua opinião sobre o estado do cinema negro independente? Você está satisfeito com o que você vê? Por que ou por que não?

WT: Eis minha pergunta para você, onde está? Parece que o cinema negro independente existe estritamente para o entretenimento da intelligentsia negra. Ele não está disponível para as massas. Você tem que ir a um festival de cinema se quiser ver esses tipos de filmes. Eu trabalho no cinema comercial, então de onde estou sentado, ele não existe realmente.

Em algum nível, o problema com os filmes independentes é que não existe um braço de distribuição para distribuir esses filmes. Temos um problema em nossa comunidade cinematográfica. Há muitos artistas. Há muitas pessoas que querem ser diretores. Há um punhado de pessoas que querem ser produtores. Há uma mão-cheia de pessoas que querem ser escritores. Há muitas pessoas que querem ser atores. O problema é que não estamos desenvolvendo pessoas que estejam interessadas no lado comercial do show business. O que realmente precisamos são pessoas que estejam interessadas na distribuição de filmes afro-americanos. Precisamos de nossa comunidade empresarial para reunir seus recursos financeiros para criar oportunidades e locais onde nossos filmes possam ser exibidos. Até que tenhamos distribuidores e o apoio de nossa própria comunidade empresarial, o estado do cinema negro [independente] permanecerá no lamentável estado em que se encontra hoje.

BTM: Recentemente, você fez parte do programa de alcance internacional da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, que "traz delegações de artistas de cinema visitantes a países com indústrias cinematográficas em desenvolvimento (oscars.org)". Como essa experiência moldou você como artista e embaixador cultural?

WT: Ir para a África foi uma experiência incrível. Conhecer cineastas africanos de todo o continente foi igualmente encorajador e emocionante, porque cada um desses cineastas reconheceu seu potencial para contar histórias que nunca ouvimos antes. Quase todos os que conhecemos que trabalhavam no ramo (ou que tinham o desejo de trabalhar no ramo) estavam cheios de entusiasmo e sonhos. Todos eles pareciam ter histórias novas e frescas que queriam contar. Eu estava especialmente inspirado pela comunidade cinematográfica no Quênia e em Ruanda. O que descobrimos é que eles não precisam de nós para ensinar-lhes como contar histórias, mas sim para compartilhar nossa abordagem de fazer filmes e como resolvemos problemas no processo de produção de filmes. Foi ótimo estar em um país onde a maioria das pessoas era negra. Isso não é algo que se possa experimentar nos Estados Unidos. Foi ótimo conhecer artistas e cineastas que perceberam que o cinema é uma ferramenta que eles podem usar para se comunicar com a comunidade mundial. Fiquei emocionado por ter sido convidado pela Academia para fazer a viagem.

BTM: Obrigado por seu tempo, Wynn. Espero que você e eu tenhamos a oportunidade de colaborar em um filme para que possamos trabalhar para resolver alguns dos desafios que você tão eloquentemente apontou.