Crítica Pauline Kael - Poderoso Chefão(Francis Coppola,1972)

 

Critica do filme Poderoso Chefão (1972, Francis Coppola) escrita por Pauline Kael,publicada no The New Yorker em 1972

Link da critica em inglês: https://scrapsfromtheloft.com/comedy/the-godfather-alchemy-review-by-pauline-kael/

Se alguma vez existiu um grande exemplo de como os melhores filmes populares resultam de uma fusão de comércio e arte, O Poderoso Chefão é ele. O filme parte de um romance lixo que é geralmente considerado cativante e compulsivamente legível, embora (talvez porque os filmes mais do que satisfazem o meu apetite por lixo) eu o tenha achado ilegível. Dizem-nos quem e o que são as personagens em algumas frases pungentes, pontiagudas, e é tudo o que são. É informado sobre os seus antecedentes e as suas vidas sexuais numa ou duas anedotas vistosas, e o autor passa de pouco em pouco. Mario Puzo tem a reputação de bom escritor, pelo que o seu "paga contas" foi tratado como se fosse especial, e não na classe Irving Wallace-Harold Robbins, à qual, pela sua comichão e pelo seu alvoroço e suculento roman-à-clef, pertence claramente. O que faria esta escola de ficção sem Porfirio Rubirosa, Judy Garland, James Aubrey, Howard Hughes, e Frank Sinatra? O romance O Poderoso Chefão, Financiado pela Paramount durante a sua escrita, apresenta um estereótipo de Sinatra, sexo e abate, e pequenos fragmentos de problemas e desgostos. É cativante, talvez, no mesmo sentido em que os discursos de Spiro Agnew foram há alguns anos atrás. Francis Ford Coppola, que realizou o filme, e escreveu o roteiro com Puzo, manteve-se muito próximo do sensacionalismo da luz untada do livro e, no entanto, fez um filme com a amplitude e força que romances populares como o de Dickens costumavam ter. Com o declive e o sexo reduzidos e com a adivinhação de quem se prostitui e quem minimizou o material ("Nino", que canta com um uísque na mão, foi retirado), o filme tem pouca relação com outras adaptações de livros deste tipo, tais como The Carpetbaggers e The Adventurers. Puzo providenciou o que Coppola precisava: uma efusão de incidentes e pormenores para escolher, o folclore por detrás das manchetes, o calor e o imediatismo, o ricamente familiar. E a sem vergonhice descarada de Puzo provavelmente deixou Coppola mais solto do que se estivesse lidando com um livro melhor; não poderia ter ficado apertado por preocupações sobre a melhor forma de transmitir o seu estilo. Puzo, que admite ter saído para ganhar dinheiro, escreveu "por baixo dos meus dons", como ele diz, e é preciso concordar. Coppola usa os seus dons para inverter o processo - para dar ao público o melhor que um cineasta pode fazer com esta mesma matéria-prima.

Coppola, um jovem realizador que nunca teve um grande sucesso, pode ter feito o filme por dinheiro, como afirma - para fazer os filmes que realmente quer fazer, diz ele - mas este filme foi feito no pico da sua capacidade. Ele salvou a energia de Puzo e emprestou a dignidade da narrativa. Dadas as circunstâncias e a pressa de completar o filme e levá-lo ao mercado, Coppola não só deu o seu melhor, como também se esforçou mais do que poderia imaginar. O filme está à escala heroica de filmes anteriores sobre temas amplos, tais como Sindicato de Ladrões, A Um Passo da Eternidade, e Uma Cruz à Beira do Abismo. Oferece uma visão ampla e assustadoramente vívida de uma dinastia mafiosa. A abundância é do livro; a qualidade do sentimento é de Coppola.

O início acontece no final do Verão de 1945; as raízes do filme, porém, estão nos filmes de gangsters do início dos anos 30. O enredo ainda é sobre gangues rivais que assassinam uns aos outros, mas agora vemos o sistema de patrocínio e terror, no qual matar é uma forma de lidar com a competição. Vemos como as tribos de extorsão se invadem umas às outras e porque é que esta forma de negócio ilegal irrompe inevitavelmente em violência. Vemos a subcultura étnica, baseada numa divisão entre a concepção que os homens têm das suas responsabilidades - tudo o que eles mantêm obscuro - e o falso Éden ensolarado no qual tentam proteger as mulheres e as crianças. Os filmes dos anos 30 indicavam um pouco disto, mas O Poderoso Chefão entra nele a nível primário; a vontade de ser básico e a tentativa de compreender o básico, de olhar para ele sem os preconceitos habituais, são o que dá a esta imagem a sua força épica.

O esquema visual baseia-se nos contrastes mais óbvios de vida e morte; os homens encontram-se e conduzem os seus negócios em salas com tonalidades profundas e fechadas, iluminadas por lâmpadas mesmo durante o dia, e a história move-se para trás e para a frente entre este mundo escondido e noturno e o brilho do sol que partilham com as mulheres e crianças. A tensão está nas reuniões na escuridão do submundo; tem-se a sensação de que esta vida secreta tem a sua própria poesia de medo, mais real para os homens (e talvez para as mulheres excluídas também) do que o mundo exterior à luz do sol. O contraste entre a escuridão e a luz é tão lírico e tão abertamente simbólico que exprime perfeitamente a natureza básica do material. O contraste é parte integrante do fundo católico dos personagens: inocência versus conhecimento - conhecimento, sendo neste sentido o mesmo que culpa. Funciona como um estilo visual, porque as sombras goiescas de castanho escuro em preto nos interiores sugerem (por mais irracionais que sejam) um período anterior da história, enquanto que as cenas de jardim ensolaradas e suaves têm o seu próprio calendário - bastante pastoso.

A trilha musical de Nino Rota utiliza velhas canções populares para indicar os diferentes estados de espírito, e num ponto climático incha num crescente que é simultaneamente ópera italiana e pura música de cinema dos anos 40. Há atos imprudentes e tolos no filme, mas não há atos de bravura individual. A matança, conivente na escuridão, é o horror secreto, e surge numa explosão sangrenta após outra. Surge tão frequentemente que após algum tempo não nos surpreende, e o reconhecimento de que a matança é uma parte integrante da política empresarial leva-nos muito longe dos fora-da-lei de fantasia dos filmes antigos. Estes bandidos não satisfazem as nossas fantasias aventureiras de desobedecer à lei; não são desafiadores, são furtivos e submissos. São obrigados a ser mais obedientes do que nós; vivem aceitando ordens. Não há ninguém na tela que possamos nos identificar - a menos que levemos uma fantasia aos dentes perolados de um tubarão numa piscina de tubarões.

Mesmo quando os fios do enredo se descuidam cerca de dois terços do caminho, e a passagem de alguns anos nos deixa em dúvida se certas ações foram concluídas ou adiadas, o filme não amolece. A direção é tenazmente inteligente. Coppola agarra-se e puxa tudo para a frente. O romance do lixo está lá em baixo, mas ele tenta extrair os padrões dos pormenores. É espantoso como a visão parece ser abrangente - o sentido que se tem de uma ampla perspectiva histórica, considerando que o intervalo é apenas de 1945 a meados dos anos 50, altura em que a família Corleone, já forçada pelas pressões competitivas para negociar narcóticos, está deslocando a sua base de operações para Las Vegas.

O enorme elenco é liderado por Marlon Brando como Don Vito Corleone, o "padrinho" de um poderoso clã siciliano-americano, com James Caan como o seu filho cabeça quente, Sonny, e Al Pacino como o filho pensativo e educado, Michael. Brando é maravilhoso? Sim, é, mas é frequentemente; ele foi maravilhoso há alguns anos atrás em O Pecado de Todos Nós, e é chocantemente eficaz como sádico da classe trabalhadora num filme atual, The Nightcomers, embora o filme em si não valha a pena ver. O papel de Don Vito - um patriarca com seus 60 anos- permite-lhe libertar mais da suavidade que era tão sedutora e perturbadora nos seus papéis de fanfarrão. Don Vito podia ser interpretado como um magnífico velho guerreiro, um nobre assassino, um belo patriarca-touro, mas Brando consegue desbanaliza-lo. É típico da ousadia de Brando que ele não capitaliza no seu perfil galã destroçado e na cabeça maciça e escultural que se tornou a cabeça de Balzac de Rodin - ele não joga pela nobreza escultural. A voz leve e rachada sai de uma boca retorcida e dentes cerrados; ele tem o rosto espancado de um velho desonesto e combativo, e um empurrão pugnativo na sua mandíbula. A irritação na sua voz é particularmente eficaz depois de Don Vito ter sido ferido; quase se sente que as balas o racharam, e deseja-se que não tenha sido rachado antes. Brando interioriza o poder de Don Vito, torna-o menos ameaçador fisicamente e mais profundo, escondido dentro de si mesmo.

A atuação do Brando tem amadurecido nos últimos anos; é menos imediatamente excitante do que costumava ser, porque não há o súbito e violento descarregar de emoções. Os seus efeitos são mais subtis, menos vistosos, e ele entrega-se ao material. Parece ter trabalhado para além da autoparódia que o estava transformando numa caricatura, e que por vezes deixava os outros intérpretes pendurados e despojados do roteiro. Ele não adquiriu o polimento da maioria dos atores famosos; apenas o oposto - sem maneio à medida que envelhece, ele parece desenhar diretamente da vida, e de si próprio. O seu Don é um monstro sagrado primitivo, e o mais poderoso porque sugere não os monstros sagrados dos filmes (como Anthony Quinn), mas os atuais - os velhos que carregam rancores sem fim e ódios antigos dentro de uma moldura frágil, os monstros que se lembram de detalhes minuciosos de negócios antigos quando já não conseguem atar os cadarços dos sapatos. Ninguém envelheceu melhor na câmara do que Brando; ele leva gradualmente Don Vito ao fim da sua vida, quando se muda para o mundo do sol, um monstro adormecido, próximo da inocência novamente. O personagem é todo ecos e sombras, e nenhum ruído; a sua força está nessa armadura de silêncio. Brando emprestou a Don Vito alguma da sua própria misteriosa e cortês reserva: o personagem não é explicado; nós simplesmente concordamos com ele e acreditamos que, sim, ele poderia tornar-se um rei do submundo. Brando não domina o filme, mas dá à história a presença lendária necessária para elevá-la acima da guerra de gangues para a guerra tribal arquetípica.

Brando não é o programa inteiro; James Caan é muito bom, assim como Robert Duvall e muitos outros em papéis menores. Os filhos de Don Vito sugerem diferentes aspectos do Sonny de Brando - Caan que se parece com o jovem musculado Brando mas sem a intuitividade redentora, enquanto que, como herdeiro, Michael, Al Pacino vem se assemelhar a ele de maneira e voz. Pacino cria um espaço calmo e sinistro à sua volta; o seu desempenho - que também é maravilhoso, grande, mas sem ostentação - complementa o de Brando. Tal como Brando neste filme, Pacino é simples; não o vemos atuando, mas ele consegue passar de um rapaz universitário pequeno, de cara fresca e sombriamente bonito para um senhor do submundo, tornando-se mais intenso, mais pequeno e mais isolado a cada passo. Coppola não enfatiza os laços de pai e filho; eles estão simplesmente lá para nós repararmos quando o faremos. Michael torna-se como o seu pai principalmente por dentro, mas também podemos ver como o rosto do seu pai foi formado (a boca de Michael fica torta e as suas bochechas ficam tortas, como a do seu pai, depois da mandíbula ter sido esmagada). Pacino tem um dom invulgar para transmitir o espírito dividido de um homem cujos cálculos muitas vezes vão contra as suas inclinações. Quando Michael, avisou que a certa altura ele deve sair e atirar, atrasa, ficamos sentindo os seus sentimentos confusos. Uma vez que os seus cálculos sempre vencerão, podemos ver que ele nunca estará em paz. O realizador está ao nível de quase toda a gente no filme. A cumplicidade das mulheres com as atividades dos seus maridos é mantida ambígua, mas é incomodo - não se pode ignorá-la completamente. E Coppola não torna os personagens subsidiários adoráveis; olhamos para Clemenza (Richard Castellano) com tanta objetividade quando ele cozinha espaguete como quando ele mata um antigo associado. Muitos dos atores (e os incidentes) carregam as ressonâncias de anteriores quadros de gangsters, de modo que os colocamos quase inconscientemente na pré-história deste filme. Castellano, com a sua semelhança com Al Capone e Edward G. Robinson (mais uma série vagabunda de Oscar Levant), pertence a esta atmosfera; também Richard Conte (como Barzini), que apareceu em muitos dos antecessores deste filme, incluindo Sangue do Meu Sangue, embora talvez Al Lettieri (como Sollozzo) atue muito como um capanga de filme B. E talvez o realizador se perca a mão quando Sonny é metralhado e cai ensanguentado uma cabine de pedágio; o efeito é muito berrante.

As pessoas se vestem a carácter e vivem a carácter - apenas com as quinquilharias que lhes parecem certos. Os detalhes da época são: uma almofada de cetim, um saguão de apartamentos modernista, um vestido colado infantil - para cumprimentar o avô - mas Coppola não transforma o espectador num turista guiado, dizendo o que deve ser visto. Nem usa muitos closes, que são a ferramenta mais simples para fixar a intenção de um realizador. Diane Keaton (que interpreta a amiga de Michael) é vista casualmente; a sua atratividade não é trabalhada. A única personagem que é enquadrada para que possamos ver exatamente como a personagem que a vê é Apollonia (interpretada por Simonetta Stefanelli), por quem Michael se apaixona na Sicília. Ela é fixada pela câmara como uma imagem erótica madura, porque é isso que ela significa para ele, e Coppola, não tendo desperdiçado os seus recursos, pode fazê-lo em poucos fotogramas. Em geral, ele tenta não fixar as imagens. Em Sunday Bloody Sunday, John Schlesinger mostrou um cinzeiro de virado sendo pego de perto, de modo que não havia nada a se perceber na filmagem a não ser o significado da confusão. Coppola, penso eu, teria mantido a câmara na sala em que a mulher se esticou para recuperar o cinzeiro, e a confusão teria sido apenas um elemento entre muitos a ser observado - talvez a curva do seu corpo nos pudesse ter dito muito mais do que o verdadeiro movimento de recolher. O Poderoso Chefão mantém tanto à nossa frente o tempo todo que nunca nos aborrecemos (embora a imagem dure dois minutos das três horas) - continuamos levando as coisas para dentro. Esta é uma herança de Jean Renoir - esta abordagem "aberta" e não coerciva do quadro do filme. Tal como Renoir, Coppola deixa o espectador vaguear nas imagens, deixa um filme respirar, e isto é extremamente difícil num filme de época, no qual cada detalhe deve ser cuidadosamente plantado. Mas os detalhes nunca parecem plantados: entramos no filme poucos minutos antes de estarmos plenamente conscientes de que se trata de um filme do passado.

Quando se consideram os diferentes níveis que as pessoas lêem, é milagroso que os filmes possam alguma vez resolver o problema de um ritmo em que as audiências possam "ler" um filme em conjunto. Um realizador picareta resolve o problema do ritmo fazendo apenas alguns pontos e tornando-os tão enfáticos que o público dificilmente os pode entender (é por isso que muitos dos filmes atuais do sistema de estúdio são insultuosos); a tendência de um realizador inteligente e descuidado é ir muito depressa, assumindo que deixou tudo claro quando não o fez, e deixando o público para trás. Quando um filme tem tantos detalhes novelistas como este, o problema pode parecer quase insuperável. No entanto, cheio como está, O Poderoso Chefão passa uniformemente, por isso também não nos sentimos apressados, ou inquietos; há uma grandeza clássica no fluxo narrativo. Mas as atitudes de Coppola são especificamente modernas - mais do que em muitos filmes com uma superfície mais recortada. A abertura de Renoir é uma expressão de um amor quase pagão pelas pessoas e pela paisagem; o seu estilo é um abraço. A abertura de Coppola é um reflexo de um sentido exploratório de complexidade; ele não sente a necessidade de comentar o que nos mostra, e não quer reduzir os significados de um filme, empurrando-nos desta ou daquela forma. O pressuposto por detrás deste filme é que a complexidade irá envolver o público.

Estes gangsters gostam do seu estilo de vida, enquanto nós que vemos de fora - ficamos chocados. Se o gangster do filme representou, como Robert Warshow sugeriu no final dos anos 40, "aquilo que queremos ser e aquilo em que temos medo de nos tornar", se ele expressou "aquela parte da psique americana que rejeita as qualidades e as exigências da vida moderna, que rejeita o próprio 'americanismo'", essa foi a atitude de outra época. Em O Poderoso Chefão vemos o crime organizado como uma extensão simbólica obscena da livre iniciativa e da política governamental, uma extensão do pior da América - a sua impiedade feudal. O crime organizado não é uma rejeição do americanismo, é o que tememos que o americanismo seja. É o nosso pesadelo do sistema americano. Quando o "americanismo" era uma forma de otimismo oficial alegre e brando, o gangster costumava ser destruído no final do filme e os nossos sentimentos resolvidos. Agora o humor de todo o país escureceu, culposamente; nada se resolve no final de O Poderoso Chefão, porque o negócio de família continua. Terry Malloy não limpou as docas no final de Sindicato de Ladrões; isso foi uma mentira. O Poderoso Chefão é um melodrama popular, mas exprime um novo e trágico realismo.