Crítica Pauline Kael - Touro Indomável (Martin Scorsese,1980)

 

Critica escrita por Pauline Kael do filme Touro Indomável (Martin Scorsese,1980) publicada na The New Yorker em 1980

Link para a critica em inglês: https://scrapsfromtheloft.com/movies/raging-bull-religious-pulp-or-the-incredible-hulk-review-by-pauline-kael/

Como Jake la Motta, o antigo campeão de boxe de peso médio, em Touro Indomável, Robert De Niro usa tecido cicatrizado e um nariz grande e dobrado que lhe deformam o rosto. É um milagre que ele não os tenha cultivado - ele cultivou tudo o resto. Desenvolveu um pescoço musculado grosso e um corpo de lutador, e para as cenas da la Motta quebrado e bêbado, engordou tanto que parece ter-se afundado na gordura com quase nenhum vestígio de si próprio. O que De Niro faz neste filme não é exatamente atuar. Não tenho certeza do que é. Embora possa ser espetacular em algum nível, definitivamente não é agradável. De Niro parece ter-se esvaziado para se tornar o papel que está representando e depois não tem material suficiente para se encher de novo, o seu La Motta é um boneco inchado com apenas pedaços e peças de um personagem no interior, e alguns conceitos semi-religiosos, semi-abstratos de culpa. Ele tem tão pouca faísca expressiva que o que me veio à cabeça não foi La Motta ou o filme, mas sim a metamorfose de De Niro. A sua aparência - com a cabeça achatada e alargada pela gordura - é muito mais chocante do que se fosse acolchoado artificialmente. De Niro passou das suas habituais cento e quarenta e cinco libras* para cento e sessenta para o jovem lutador, e depois para duzentos e quinze para os últimos dias de La Motta. (Nenhum homem jamais fez uma demonstração mais dramática das razões estéticas de que as pessoas não devem ser inchadas). E o realizador, Martin Scorsese, não nos mostra o aparador, lutador rápido e depois deixa-nos ajustar à sua deterioração; confronta-nos deliberadamente com o La Motta mais velho logo no início, num instante para a frente.

No início, podemos pensar que vamos descobrir o que torna a vida de Jake La Motta especial e porque é que está sendo feito um filme sobre ele. Mas como o filme mergulha dentro e fora da vida de La Motta, com alguns minutos de cada uma das suas grandes lutas (ele ganhou o título em 1949), torna-se claro que Scorsese não está preocupado com a forma como La Motta chegou onde chegou ou o que, especificamente, aconteceu com ele. Scorsese dá-nos detalhes exatos dos bairros italianos do Bronx dos anos quarenta - tudo é afiado, realista, vivido. Mas ele não nos dá informações específicas sobre a La Motta. Scorsese e De Niro, que juntos reelaboraram o roteiro (de Paul Schrader e Mardik Martin, baseado no livro Raging Bull, de La Motta com Joseph Carter e Peter Savage), estão tentando aprofundar os personagens inarticulados que já fizeram antes; desta vez parecem descer a níveis pré-humanos. O seu Jake bruto é elementar: ele tem uma coisa que pode fazer - lutar.

Touro Indomável não é um filme biográfico sobre a ascensão e queda de um lutador; é uma biografia do gênero de filmes de luta com prêmios. Scorsese adora os efeitos visuais e os poderosos momentos melodramáticos de filmes como Corpo e Alma, Punhos de Campeão, e Conflito de Duas Almas. Ele faz este filme a partir de pontos altos recordados, saltando de um para o outro. Quando Jake corteja a Vickie loira platinada de quinze anos (Cathy Moriarty), leva-a para um campo de golfe em miniatura, e a sua pequena bola de golfe rola para uma pequena igreja de madeira e nunca sai. A cena é como uma de uma série numa montagem de um filme antigo que mostra o caminho para o casamento. Mas Scorsese limita-se a dar este passo; provavelmente para ele, representa a série. E a sua atitude neutra em relação a La Motta é muito diferente da dos filmes dos anos quarenta. Uma observação ociosa de Vickie - que o adversário de Jake na sua próxima partida é bonito - faz Jake ficar tão invejoso que entra e destrói, de forma viciosa, sistematicamente a cara dos garotos. O filme não vomita as mãos de horror; apenas olha para ele. Jake, que impõe longos períodos de abstinência sexual antes das suas lutas, fica obcecado com a ideia de que Vickie está o traindo; sente-se que ele quer flagra-la em alguma coisa. As suas suspeitas levam-no a espancá-la e a bater no seu irmão Joey (Joe Pesci), que é o seu manager, parceiro de luta, e amigo mais próximo. As questões que lhe vêm à mente (tais como porque é que Vickie fica com Jake, ou porque é que ela parte quando acontece, ou mesmo se de fato é infiel) não são claramente relevantes para o interesse de Scorsese. Vickie não reage muito; ela aceita o ciúme crescente de Jake passivamente.

Scorsese parece estar tentando purificar os personagens dos filmes dos anos quarenta para os universalizar. Vickie é um ícone - uma grande boneca virgem dos anos quarenta, lacada. Alta e de aspecto forte, Cathy Moriarty tem uma bela presença vítrea, como Kim Novak no seu Homem com o de Braço de Ouro, e a mesma sexualidade muda. Ela recorda outras presenças iconográficas - Jean Harlow, Lana Turner, e a jovem conhecida Gloria Grahame- mas ela é mais dura e mais composta. Sentada à beira de uma piscina, a sua Vickie é uma mulher capa da Life dos anos da guerra. Ela tem os olhos sombrios e fala em tons lisos e anasalado do Bronx. É uma sorte que Moriarty seja grande, porque quando Jake se dirige a ela com raiva, como um Othello desleixado, ela parece que pode tomar conta de si mesma; não há pathos. O Joey de Joe Pesci é estilizado de uma forma diferente: ele pode trazer à mente o irmão num filme sobre uma família de show-biz. O seu discurso soa como um pathos, como se estivesse fazendo uma rotina com Abbott e Costello ou os Three Stooges; ele tem os ritmos vocais de uma banda de burlesco, e embora as suas falas não sejam especialmente engraçadas, a sua maneira é, e o público responde-lhe com gratidão, porque ele é muito mais são e menos monótono do que o Neandertal Jake. É a fotografia de Pesci, se é de alguém, porque podemos compreender porque é que Joey faz o que faz. Mesmo quando ele sai fora de controle e esmaga repetidamente uma porta de táxi contra um mafioso que é apanhado metade dentro, metade fora, sabemos que ele está fazendo o que Jake lhe encarregou de fazer. (Enquanto o grande e gentil mafioso, interpretado por Frank Vincent, que é silenciosamente eficaz, tem os seus ossos partidos, voluptuosos e desesperados, a música desamparada de Mascagni sobe. Aqui, como em grande parte do filme, os excessos de Scorsese estão à beira da autoparódia).

Scorsese está também tentando purificar o estilo dos anos quarenta, utilizando as convenções de novas formas. Se olharmos para os filmes dos anos quarenta agora, os clichés (que aborreciam as pessoas naquela altura) podem parecer divertidos, e é fácil ver porque é que Scorsese é atraído por eles. Mas quando os reproduz, reproduz a qualidade mecânica que outrora tinham, e a diversão acaba com eles. A regra cardinal dos estúdios dos anos quarenta era que as cenas tinham de ser moldadas para darem frutos. O Scorsese não está interessado em subornos; é outra coisa - um efeito modernista que é como um cinzento para fora. Desde cedo, quando a primeira mulher de Jake está fritando um bife e ele se queixa que ela está o cozinhando demais, ela grita e pega no bife como se o fosse atirar-lhe, mas em vez disso põe-no no prato dele. A violência na cena está mesmo à superfície (ela não retém nada), no entanto, nada sai dela, e pouco depois ela desaparece do filme. Não temos a explosão que esperamos, mas sentimos a violência. Scorsese mostra-nos Jake cheirando, e com a barriga de fora - saindo para ver Vickie para obter o seu cinto do Campeonato do Mundo de Pesos Médios para que ele possa roubar-lhe as joias, e a cena murcha. No entanto, lembramo-nos de ter batido com o cinto para tirar as joias. A continuidade de Scorsese com os filmes dos anos quarenta está na textura - a artificialidade de estúdio que ele faz sensual, espessa, viscosa; há camadas de raiva e animosidade em quase todas as sequências.

Raging Bull não é apenas uma biografia de um gênero; é também sobre filmes e sobre violência, é sobre o ritmo visual, é sobre Brando, é sobre as duas fotografias do Poderoso Chefão - é sobre Scorsese e De Niro tentarem superar o que fizeram e o que todos os outros fizeram. Quando De Niro e Liza Minnelli começaram a discutir no New York, New York do Scorsese, sabia-se que eles iam passar de gritar a bater, porque não tinham outra forma de escalar a tensão. Aqui temos mais batalhas destes atores; estão entre Jake e Joey, e entre Jake e Vickie. Ouvindo Jake e Joey atacarem um ao outro, como os palhaços machistas dos filmes de Cassavetes, "eu sei" que devo estar respondendo a um realismo poderoso e irônico, mas sinto-me apenas encurralado. Jake diz, "seu estupido de merda," e Joey diz, "seu estupido de merda," e eles repetem e repetem. E eu penso. O que estou eu fazendo aqui vendo estes dois estúpidos de merda? Quando Scorsese fez Caminhos Perigosos, Alice Não Mora Mais Aqui e Taxi Driver, as cenas construídas através da linguagem e do incidente, e outras personagens apareceram. Mas quando ele trabalha com dois atores e pressiona para uma intensidade bruta, os atores repetem as suas profanidades insípidas, indo um para o outro para dragar alguma hostilidade e algumas variações e reviravoltas. E continuamos olhando para as mesmas caras-Jake e Joey, ou Jake e Vickie. (Eles são as únicas pessoas à volta para a maioria deste filme). Pode-se sentir o realizador a suar por grandeza, mas não há nada sob as cenas - nenhum subtexto, apenas a versão de tensão deste ator. Basicamente, o filme são estas lutas de diálogo e as lutas de Jake no ringue.

As lutas são rápidas e sangrentas e são filmadas de muito perto. Não somos colocados na posição de espectadores; somos colocados no ringue, com as nossas cabeças mesmo contra as cabeças dos dois lutadores que estão martelando um contra o outro, com erupções de sangue e suor em câmara lenta a salpicar-nos. É suposto vermos os punhos a aproximarem-se como eles os veem, e sentir os golpes como eles; a ação é acelerada e abrandada para nos dar estas sensações, e o som dos golpes é amplificado, enquanto outros ruídos são apagados. Estes não são brigas, na verdade; são recortes, staccato ordenados. Os socos são uma série constante de explosões - um baterista fazendo rolo da morte. O imediatismo é grandiloquente - quase abstrato.

O filme parece dizer que para se tornar campeão, Jake La Motta teve de ser mau, obsessivo, louco. Mas não se pode ter a certeza, e a forma como a história é contada, o padrão de vida de Jake não faz muito sentido. Quando ele perde o título e desiste de lutar, abre um clube noturno, onde ele é o m.c. e o cómico, fazendo palhaçadas com os clientes. Não fazia ideia de onde tinha vindo este brincalhão: não houve certamente nenhuma sugestão anterior de que Jake tivesse um dom de tagarelice. E não há nada que nos prepare para o cartaz anunciando que ele estará dando leituras de Paddy Chayefsky, Shakespeare, Rod Serling, Budd Schulberg e Tennessee Williams; estamos num filme diferente. No final, antes de subir ao palco para a sua leitura pública, Jake recita o discurso de Brando nas costas do táxi de Sindicato de Ladrões, enquanto olha no espelho do seu camarim. Scorsese está tentando ultrapassar tudo de bom, mesmo a cena de De Niro a falar sozinho no espelho em Taxi Driver. O que significa fazer com que La Motta faça este lamento de que ele poderia ter sido um concorrente em vez de um vagabundo quando é perfeitamente claro que La Motta é simultaneamente um campeão e um vagabundo? (Será uma zombaria deliberada da simplicidade da concepção de Schulberg?) Todo o quadro foi feito ao espelho, de forma autoconsciente. Demora algum tempo a perceber que La Motta está a ser usada como o lutador, um representante atormentado no corpo de um assassino. É uma figura repulsiva e ameaçadora que parece ter a intenção de ser tudo isso e ainda assim ter um elemento de grandeza. É um homem forte condenado, condenado pelo seu amor pela sua esposa e pela sua capacidade de lutar. É tudo metáforas: o homem animal a tentar escapar ao seu destino. Quando Jake, na prisão sob uma acusação moral, bate com a cabeça e os punhos contra as paredes de pedra da sua cela e, soluçando de frustração, grita: "Porquê? porquê? Porquê? É completamente estúpido! Eu não sou um animal", é a metáfora final de todo o filme.

A tragédia nas lutas de Scorsese com o material em New York, New York e Touro Indomável é que ele é um grande realizador quando não pressiona tanto. Quando ele não sofre tanto. Ele tem o cinema e a Igreja misturados; ele está tentando ser o santo do cinema. E ele transforma a vida de Jake num ritual de sofrimento. No meio de uma luta, Jake é esponjado pelos homens no seu corner, e está tão ferido que a água é escura: eles estão lavando ele no próprio sangue. Scorsese pretende demonstrar que ele pode ter um herói cabeça dura brutal, um homem sem graças sociais redentoras, e fazer com que o respeitem. Ele deve ter sido atraído pela a história de La Motta pela sua feiura: aqui estava um lutador que nem sequer parecia gracioso no ringue, abaixava e esmurrava. E Scorsese chega ser cartunesco para estabelecer que Jake é um mau rapaz: Jake ameaça realmente matar e comer o cão de um vizinho. Scorsese não quer que gostemos de Jake, porque ele quer que respondamos a um nível superior à energia de Jake e à sua dor. Ele quer que respeitemos o Jake, apesar de tudo o que o vemos fazer. Temos de acreditar na sua integridade. Os patrões da Máfia forçam Jake a lutar antes de lhe darem uma oportunidade para o título. Ele entrega o combate ficando parado e levando os golpes; depois, chora. É uma queda da graça: ele desistiu da única coisa que conta. Devemos pensar, Jake pode ser um porco, mas ele luta. Scorsese parece ver Jake como tendo algum tipo de glória lunática. Mas se responder, possivelmente não é à integridade de La Mona, mas à de De Niro; ele enterra os clichés em que os atores menores se podem deleitar, e fica sem nada para ancorar a sua atuação. Mas ele faz coisas espantosas. No ringue, dá murros de ancinho. Jake parece estar chorando: "Crucifica-me! Crucifica-me!". Com qualquer um menos De Niro no papel, o filme seria provavelmente uma piada. Mas De Niro dá uma sensação de dor terrível que é aliviada quando ele está no ringue. A brutalidade do filme não parece exploradora; é mística.

A revista Film Comment tem uma lista, "Guilty Pleasures", que ocorre de forma intermitente: as pessoas do cinema listam as obras que não tentariam defender por razões estéticas, mas que desfrutaram de forma desordenada. Quando Scorsese ofereceu alguns dos seus favoritos em 1978, um fio condutor atravessou muitas das suas seleções. Ele diz: "Inferno no Deserto não é um filme sádico, mas é mau. Os personagens não têm qualquer valor social redentor, que eu adoro". De Always Leave Them Laughing, ele diz: "Admiro a coragem que foi necessária para Berle fazer este filme autobiográfico sobre um personagem completamente antipático". Do herói de Estranha Fascinação, ele diz: "Ele só tem uma maneira de lidar com os seus problemas: força bruta". De Os Mercenários, diz ele. "O sentido do filme é esmagadoramente violento: não há consideração por mais nada. A resposta para tudo é 'matar'". Scorsese gosta de filmes que não estão cobertos de geadas sentimentais - que colocam a surdez e a matança e a mesquinhez mesmo à frente. Mas Touro Indomável tem o ar de dizer algo importante, que é exatamente o que ele adorava naqueles filmes baratos por não ter. Ao fazer um filme que é tudo "Guilty Pleasures", ele forjou um novo sentimentalismo. Touro Indomável é sobre uma personagem que ele ama demais; é sobre tudo o que ele ama demais. É o tipo de filme que muitos homens devem fantasiar: o seu filme macho dos piores sonhos.

Scorsese está dizendo que aceita totalmente, que não faz juízos morais, penso que pela última luta não nos devemos preocupar se Jake ganha ou perde - devemos querer estar lá dentro, batendo. Mesmo o preto e branco é macho: tem algo do aspecto vistoso e do tabloide do filme original "Cidade Nua". Mas é tão hiperativo que se tem consciência da arte, que mata o efeito tabloide. Não conseguimos ver os diferentes estilos dos adversários de La Motta: Scorsese não se preocupa com o ritmo e equilíbrio dos corpos dos combatentes. Não há danças para estes lutadores, e muito pouco boxe. O que Scorsese se concentra é no castigo dado e recebido. Ele transforma os efeitos baixos de que gosta em flash de alta repercussão, cheirando a simbolismo religioso. Está consciente das posições das câmaras e das imagens que são admiradas; está consciente do pop e do assobio das câmaras dos jornalistas e do som amplificado do golpe - o som da dor. Scorsese também quer a sua costura do filme B e o seu significado espiritual. Quer um protagonista desprezível e de má fama; depois sugere que este homem está próximo de Deus, porque é o animal de Deus.

Ao remover as especificidades ou ao desfocá-las, Scorsese não produz universalidade - ele produz banalidade. O que recebemos está cheio de maiúsculas: Um Homem Luta, Um Homem Perde Tudo, Um Homem Bate com a Cabeça contra a Parede. Scorsese está colocando as suas obsessões não mediadas na tela, tentando transformar o poder da celulose crua em arte, removendo-a dos pormenores da observação e da narrativa. Perde os baixos valores de entretenimento dos filmes de luta de prêmios; estetiza a polpa e mata-a. Touro Indomável é a grande ópera dos tabloides. Jake é a Força Bruta da Vida, e o filme termina à medida que ele experimenta um surto de energia. É um final Felliniesque: A Vida Continua. A imagem está muito madura, pronta para a canonização. Um título final fornece uma citação bíblica útil.

*Os pesos, em quilos, são respectivamente 65 Kg,72 Kg e 98 Kg.