Entrevista com Pauline Kael - “Eu ainda adoro ir ao cinema”

 

Entrevista feita para revista Cineaste com a critica de cinema Pauline Kael

Link da entrevista em inglês: https://scrapsfromtheloft.com/movies/i-still-love-going-to-movies-an-interview-with-pauline-kael-1999/

"Cineaste entrevistou Kael no Verão de 1999, discutindo a sua carreira crítica e as suas primeiras influências, a sua filosofia de crítica, grandes filmes americanos dos anos 70, as suas ideias sobre a reforma, e as suas opiniões provocadoras sobre alguns filmes americanos recentes."

Cineaste: Quem eram os seus modelos críticos?

Pauline Kael: Quando eu era uma estudante de filosofia adolescente em Berkeley, os meus amigos e eu dedicávamo-nos a James Agee porque ele era o único crítico de cinema que falava conosco. Ele reagiu ao cinema da forma como alguém inteligente, honesto e conhecedor responderia. A maior parte dos outros críticos nos da uma tagarelice sobre as virtudes e defeitos de um filme, e todo o bem que este iria fazer. Mas ele reagiu emocionalmente e intelectualmente ao que estava na tela, e nós pudemos reconhecer os sentimentos.

Quando comecei a escrever citei os críticos orientais (eu vivia então na costa ocidental) - os melhores, como Dwight Macdonald e Stanley Kauffmann - como exemplos da solenidade do mandarim que estava afundando as críticas cinematográficas. Eles não reagiram pessoalmente ao que estava na tela; filtraram os filmes através de um conjunto de ideias. Tentei, na maioria das minhas peças da Costa Oeste, diferenciar-me delas. As pessoas na Costa Oeste viram os filmes então em termos do que os críticos orientais lhes disseram que deviam ver, e muitas vezes houve filmes maravilhosos aos quais não prestaram atenção ou rejeitaram.

Cineaste: Pensou que a sua ênfase numa voz pessoal exigia que fosse tanto um escritor como um crítico?

Pauline Kael: Leslie Fiedler disse uma vez algo como "Um crítico é um artista ou ele não é nada". Sempre pensei na crítica como um ramo da escrita, e, se não honrar os leitores o suficiente para escrever o seu melhor, está insultando-os e insultando o trabalho com que está lidando.

Cineaste: Existiam outros modelos críticos além do Agee?

Pauline Kael: Ele era o dominante nos filmes. Senti uma excitação ao ler Agee. Mais tarde, também gostei de ler Manny Farber - ele é um homem espantoso, e um amigo - mas não sinto uma relação com as suas respostas ao conteúdo dos filmes. É a sua análise do quadro do filme como se fosse uma tela de um pintor que é uma verdadeira contribuição. Também li pessoas que foram críticas durante um breve período, ou que tinham uma inclinação invulgar, como Cecilia Ager e Vachel Lindsay e Robert Warshow, e que por vezes fizeram textos maravilhosos sobre filme. No entanto, fui mais influenciado por críticos literários, tais como R.P. Blackmur. Mas penso que foram mais as reações dos meus amigos e a discussão com eles sobre filmes que me interessaram - amigos como Robert Duncan, o poeta, e outro poeta, Robert Horan.

Não tinha qualquer intenção de me tornar crítico de cinema; isso foi uma surpresa. A Faculdade de Direito de Berkeley me aceitou, mas eu envolvi-me com Horan e perdi o interesse. Comecei a escrever, e tudo se encaixou na minha vida quando escrevi sobre filmes. Os textos que submeti foram aceitos imediatamente, enquanto que os meus artigos sobre livros e outros assuntos interessavam aos editores, mas foi-me dito que tentasse novamente. Mesmo assim, só consegui uma posição como crítico de cinema quando tinha perto de cinquenta anos. Coloquei muita energia em trabalhos de merda, mas não consegui arranjar um emprego como crítico. Fiz um programa de crítica de cinema sobre o KPFA em Berkeley. e chamou muita atenção, mas não fui pago. O único trabalho relacionado que tive foi o de dirigir os cinemas de revivificação de filmes gémeos de Berkeley durante cinco anos.

Cineaste: Qual é a sua opinião sobre a teoria e a crítica cinematográfica acadêmica?

Pauline Kael: Penso que muito disso é inútil. Não compreendo como as pessoas se afastam tanto do senso comum que fazem dificuldades onde nenhuma existe. Tentei lidar com algumas dessas dificuldades quando escrevi sobre a teoria do cinema de Kracauer em 1962. Os teóricos contemporâneos - feministas e desconstrutivistas - parecem ainda mais ofuscantes. Tantas vezes as teorias que são promovidas são uma forma de os professores se exibirem e serem idolatrados pelos seus alunos. Uma vez colocado este manto gigantesco da teoria sobre a experiência de ver filmes, os estudantes ficam à mercê dos professores porque lhes é dito que nada do que sentiram é relevante.

Parece-me que a tarefa do crítico deveria ser ajudar as pessoas a verem mais no trabalho do que poderiam ver sem ele. Essa é uma função modesta, e não é necessária uma grande teoria para isso.

Cineaste: A que público pretendia a sua crítica, e alguma vez adaptou a sua crítica ao público educado e de classe média-alta do The New Yorker?

Pauline Kael: Não a dirigi a nenhum público em particular. Qualquer pessoa que queira lê-la, pode. Escrevi da mesma forma para McCall's e para The New Yorker, e tentei sempre ser tão direta e clara quanto possível. Recebi uma quantidade fantástica de cartas no The New Yorker - uma grande parte foi de adolescentes e pessoas da universidade. Não se espera que os leitores da The New Yorker sejam tão jovens, e por vezes vivem no Midwest ou no Sul e podem ser as únicas pessoas na sua pequena cidade que recebem a revista. Disseram frequentemente que os tinha feito sentir que não eram loucos - que tinham lido as minhas críticas e que estas coincidiam com o que eles sentiam. Quando William Shawn me falou pela primeira vez sobre escrever para ele, fiquei duvidoso por causa do olhar de ostentação; os anúncios e toda a textura sedosa da revista foram uma verdadeira reviravolta. Pouco a pouco fui me convencendo, e fiquei feliz por o ter feito.

Cineaste: Vê a ascensão do filme americano independente como uma verdadeira alternativa a Hollywood?

Pauline Kael: Isso significa que Hollywood é o Grande Satã? Geralmente, assim que se faz um filme independente de sucesso, Hollywood lança-o de qualquer maneira. O que importa é que os filmes cheguem a um público. Eu gosto mais dos filmes de Michael Almereyda, mas será que importa onde ele arranjou o dinheiro? Está sempre pedindo dinheiro emprestado a alguém. Tem havido bons filmes, como Procurando Encrenca, Procura-Se Amy, e Um Passo em Falso. Não tenho a certeza qual consideraria independente. Adoro o Tio Vanya em Nova York. Foi certamente uma pequena produção. Mas também adorei o musical MGM Dinheiro do Céu, e preferi O Último dos Moicanos a Mal do Século.

Cineaste: Tem geralmente filmes "entrecortados" como Carruagens de Fogo e filmes liberais e bem intencionados como Amargo Regresso. Como reagiram os seus leitores nova-iorquinos a essas críticas?

Pauline Kael: A carta mais furiosa que recebi por não gostar de Rain Man, porque as pessoas sentiam que eu estava, de alguma forma, esculachando o autismo. É o mesmo problema que eu tive quando disse que Shoah não era um trabalho de mestre. Pensam que estava sendo insensível em relação ao Holocausto, embora eles próprios possam ter visto o filme num torpor cego de lágrimas e sofrimento. Há muitas vezes uma confusão na mente do público entre a mensagem de um filme e a qualidade do filme.

Os cinéfilos liberais são tão queridos consigo próprios, e os filmes liberais lisonjeiam-nos. Eu tentei fazer distinções. Por exemplo, em Amargo Regresso, o oficial militar de direita era péssimo na cama, e o rapaz mutilado não era apenas um companheiro liberal - ele também era ótimo na cama. É como se os liberais se quisessem felicitar de todas as maneiras possíveis. O enredo de um filme como este é ofensivamente conveniente. Viola o que se sabe sobre o mundo. Testa-de-Ferro Por Acaso nunca se aproximou do que vimos na imprensa, que era que os escritores da lista negra parecidos com Woody Allen e os homens que fizeram a frente pareciam bonitos e distintos. No filme, eles inverteram-no. Tudo o que eu peço é um pouco de dureza de espírito. Os liberais educados não conseguem ver que um filme como o "Beleza Americana" te suga em cada curva do enredo?

Cineaste: Se não gosta de filmes que projetam uma perspectiva fácil, sentimentalmente liberal, qual é a sua resposta crítica a dois realizadores genuinamente deixados, por vezes politicamente pesados, que a Cineaste entrevista frequentemente - Ken Loach e John Sayles?

Pauline Kael: Concordo que eles não são fáceis, mas o seu conteúdo político é pesado apenas no sentido de serem frequentemente opressores. Loach não é um feixe de alegria, e Sayles é um realizador com uma mente literal. O seu trabalho é decente, inteligente, e cheio de integridade, não tem um verdadeiro instinto para fazer filmes. Há crianças que fazem filmes quando têm vinte e cinco anos, que não sabem nada sobre mais nada, mas que têm um talento para o meio. Ele não tem.

Mas voltando: Eu não desgosto de "Beleza Americana" - eu odeio. Não é que tenha sido mal feito - não é. Tem ritmo rápido e as leituras das falas de Kevin Spacey são muito inteligentes, e Annette Bening é hábil na cena em que bate em si mesma. Mas a imagem é um golpe. Enterra-nos sob a mesma carga de atitudes que foram experimentadas em Ânsia de Amar e Tempestade de Gelo, com os simpáticos jovens drogados de confiança de Sem Destino. Talvez o público esteja tão familiarizado com este conjunto de atitudes anti-suburbana que se desenvolveu para o seu próprio gênero cinematográfico.

Cineaste: Permitiu que as suas opiniões políticas se intrometessem ao lidar com filmes de direita como Dirty Harry de Don Siegel?

Pauline Kael: Não sei o que quer dizer com "intrometer-se". O filme foi popular entre as pessoas, em parte devido à sua atitude de direita, mas elas não o reconheceram necessariamente como de direita. Certamente que a maioria da imprensa não o fez, não quando saiu pela primeira vez. Senti necessidade de o tratar como uma obra política porque a sua política me ofendia. Os filmes de Eastwood são de direita, de uma forma que não é analisada porque não o são explicitamente. Fico espantado com o número de críticos que deixam as suas atitudes passar.

Cineaste: Se é crítico dos filmes de Eastwood, porque é que Peckinpah é seu favorito?

Pauline Kael: Eu nunca disse que ele era uma boa pessoa. Mas ele tinha um verdadeiro dom como cineasta. Eu tento olhar para a qualidade do trabalho. Isso inclui a qualidade das percepções.

Cineaste: O machismo de Peckinpah era mais postura do que realidade?

Pauline Kael: Sim. mas ele viveu a postura.

Cineaste: Como que era sua relação com Altman? Cassavetes?

Pauline Kael: Eu adorava o trabalho de Altman, mas nunca estive perto dele pessoalmente. Só o conheci algumas vezes. Ele é um grande realizador que se arrisca, e Onde os Homens São Homens e Nashville são filmes soberbos. E eu não deixaria de fora O Perigoso Adeus, Renegados até a Última Rajada, ou Vincent & Theo.

Conheci Cassavetes uma noite na Costa Oeste, precisamente quando vinha para o Leste em meados dos anos sessenta. É muito estranho que Cassavetes, que é identificado com novas direções no cinema, tivesse tão pouco conhecimento da história do cinema; ele não conhecia o trabalho experimental dos anos vinte e trinta - fiquei atônito ao saber que nunca tinha ouvido falar de Um Cão Andaluz. Havia uma sequência ingénua em muito do que ele fazia. Gostava de Shadows, mas senti que ele se meteu numa armadilha com os filmes que fez com Ben Gazzara e Peter Falk. Senti que aqueles filmes eram enfadonhos e que, por amor, sem dúvida, tinha feito coisas erradas com Gena Rowlands, que tinha sido maravilhosa no seu trabalho pré-Cassavetes. Senti que ela estava sempre representando nos filmes de Cassavetes; ela nunca relaxou. Isso me deixou louca. Não compreendo bem porque é que tantos estudantes e jovens realizadores fizeram de Cassavetes um ídolo. Mas pude ver que eles eram profundamente afetados por aqueles filmes em que os homens se sentavam brincando uns com os outros e a serem porcos.

Cineaste: Poucos críticos de cinema têm a sua capacidade de captar a qualidade do desempenho de um ator.

Pauline Kael: Penso que muito daquilo que respondemos nos filmes de ficção é representar. Esse é um dos elementos que muitas vezes é deixado de fora quando as pessoas falam teoricamente de filmes. Esquecem-se de que é o material humano que vamos ver. Um filme sem atores não é, geralmente, um filme muito convincente ou memorável. Há grandes documentaristas, claro, e realizadores que podem fazer filmes onde somos fascinados por todo o olhar e sentir das coisas, mas geralmente precisamos de um ator, ou de um grupo de atores, para nos envolver emocionalmente. Ou apenas para animar as coisas - a forma como Christopher Plummer anima O Informante. Ou a forma como Mike Nichols traz algo deslumbrante e original a The Designated Mourner. Ou, para olhar para trás, a forma como Debra Winger poderia ser perspicaz. Os filmes nos dão presentes: pessoas como Judy Davis, uma feiticeira a transmitir neurose e a torná-la espirituosa. Eles nos dão o puro encanto de Drew Barrymore.

Cineaste: Um crítico de cinema escreveu que Pauline Kael parece ser a pessoa que mais "duvida de si própria que já conheci". Dado que escreve os seus textos após uma única visualização, será que a sua auto-confiança como crítica alguma vez vacilou?

Pauline Kael: Eu não sou uma pessoa muito insegura. Talvez isso tenha algo a ver com o fato de eu ter sido o mais novo de uma grande família. Eu era engraçado, por isso gostaram de mim e sempre me encorajaram a falar. Preferiam que eu estudasse um filme? Sinto que o filme é mais completo na primeira visualização do que o obteria se trabalhasse nele. Gosto mais dele na primeira visualização porque tem suspense e excitação. Isto é uma coisa pessoal que provavelmente nunca deveria ter contado às pessoas.

Venho de uma geração que via os filmes uma vez. Quando os projetores de 16mm e as sociedades cinematográficas começaram a ser populares, e, mais recentemente, quando os amantes do cinema receberam vídeos, começaram a remexer nos filmes sem fim. Penso que isso viola as primeiras reações das pessoas; elas tornam-se estudiosas do cinema em vez de pessoas que respondem ao que veem. Não sei por que razão faria esses estudiosos sentirem-se melhor se eu dissesse que vi um filme cinco vezes.

Cineaste: Se não duvida das suas percepções, alguma vez duvidou do teu talento?

Pauline Kael: Duvidei do meu talento quando tentei escrever pela primeira vez. No início era muito prosaico porque tinha ido muito a universidade, e era uma excelente estudante. Aprendes a ser prosaico - anotar tudo e fazer todas aquelas malditas coisas que te ensinam a fazer na universidade e que te transformam num chato. Duvidei que alguma vez pudesse relaxar o suficiente como escritora, mas descobri que me afrouxei quando escrevia sobre filmes.

Cineaste: Ser mulher constituiu um obstáculo à sua carreira?

Pauline Kael: Nunca pensei nisso como uma carreira. Era mais como uma loucura. Bem, as mulheres eram mais corajosas do que as mulheres contemporâneas pensam que são. E talvez eu não tenha pensado em obstáculos porque nunca senti qualquer pressão na família para ser menos do que os rapazes.

Nunca me assustou ser uma das poucas mulheres a criticar num mundo masculino. Descobri que muitos dos críticos masculinos poderiam ser bastante estúpidos. Mas mais frequentemente eram apenas pessoas assustadas que queriam estar no balanço das coisas, e tentavam agradar aos seus editores e aos anunciantes. Eram covardes, e continuam a serem covardes. Por outro lado, muitos deles perderam os seus empregos ao fazer filmes que tinham orçamentos de publicidade pesados.

Cineaste: Alguns críticos afirmaram que o seu verdadeiro gênio é sociológico, e que é antagônico em relação ao filme de arte europeu.

Pauline Kael: Essa é uma questão hostil, especialmente com o manhoso "o seu verdadeiro génio". Já leu o que disse de Gillo Pontecorvo ou Francesco Rosi? E de 1900 do Bertolucci ou A História de Adèle H. do Truffaut ou O Leopardo de Visconti ou Jonas Que Terá Vinte e Cinco Anos no Ano 2000 do Tanner ou A China Está Próxima de Bellocchio e Leap Into the Void? Ou acha que eu deveria ter escrito mais sobre aqueles arrastados? Eu sei que há pessoas que se apaixonaram pelas qualidades de alta arte dos filmes, mas não posso explicar completamente esse fenômeno. Percebo que algumas pessoas me rejeitam como "o derradeiro democrata", porque gosto de muitos filmes populares. Mas os filmes populares envolveram-me em filmes em primeiro lugar, então porquê negá-los agora? Muitos de nós amamos os atores, a excitação, o lixo, o puro prazer, sem sentir que precisamos de justificar esse prazer.

Cineaste: Ainda assim, dada a sua simpatia crítica pela energia sexual e cinética dos filmes, não existe alguma antipatia implícita com filmes de arte realizados por pessoas como Dreyer e Bresson?

Pauline Kael: Escolheu as pessoas erradas para mim para ser antipático em relação a mim. Não me sinto geralmente atraído pelos realizadores que fazem filmes espirituais que parecem ocorrer em câmara lenta, tais como Ozu e Tarkovsky. Mas adorei A Paixão de Joana d'Arc e O Dia da Ira de Dreyer. À medida que ele envelhecia, seus filmes não respondiam da mesma forma. Eles simplesmente não eram para mim. Bresson é o único realizador que fez um filme (Diário de um Padre) que me fez dormir duas vezes. Não compreendo porquê, já que acho que é um grande filme; admirei-o enquanto adormecia.

Cineaste: E o Godard?

Pauline Kael: Oh, adorei escrever sobre filmes como A Chinesa, Masculino-Feminino e Week-end à Francesa. Fui contratado no The New Yorker em parte por causa de um texto que escrevi sobre Godard na The New Republic. William Shawn leu, e, tendo admirado alguns dos filmes de Godard, falou comigo sobre vir ao The New Yorker.

Cineaste: Os anos setenta foram indiscutivelmente a década mais criativa do cinema americano. Qual é a sua opinião sobre Sem Destino, Touro Indomável, o relato de Peter Biskind sobre a Hollywood dos anos setenta?

Pauline Kael: É um texto de fantasia semificcional. Ele coloca, por exemplo, no meio de situações sobre as quais não sei nada. E já ouvi de outras pessoas que ele as tratou da mesma forma. Mas é a sua abordagem que é realmente repugnante. Vemos aqui a grande era heroica nos filmes americanos, quando as pessoas lutavam contra todo o tipo de forças para ter as suas visões na tela, e conseguiram-na. É o maior período dos nossos filmes. Filmes como Nashville, Poderoso Chefão 1 e 2, Amor sem barreiras, Shampoo, Caminhos Perigosos , Onde os Homens São Homens - milhares de grandes filmes, ou pelo menos incríveis - foram feitos. E tudo o que Biskind faz é tentar fazer com que todos pareçam um ególatra traidor. No entanto, embora se tenham comportado mal, essas pessoas tiveram de ter algum compromisso com a arte dos filmes para fazer o que fizeram. Ele está usando o nosso conhecimento de quão grande foi esse período para ler sobre o quanto as pessoas eram animais.

Cineaste: Diria que os diretores dos anos setenta foram capazes de aproveitar a sua autodestruição para o trabalho criativo?

Pauline Kael: A sua autodestruição por vezes funcionou contra eles. Ashby morreu jovem, e alguns dos outros nunca mais fizeram um trabalho tão bom. Diretores como Wyler e Hitchcock, que duraram décadas, tinham um sistema de estúdio que os apoiava. Estes tipos tiveram de tirar tudo de si. É milagroso, na verdade, o que eles fizeram. Quando se vai ao cinema agora, não nos dá as tensões na forma como as pessoas vivem agora da forma como os seus filmes o faziam.

Cineaste: O que aconteceu à carreira de Coppola desde os anos setenta?

Pauline Kael: Penso que as pessoas por vezes se queimam, particularmente ao fazer filmes. Tem feito um trabalho respeitável desde então. Alguns de seus filme têm concepções promissoras, como Peggy Sue - Seu Passado a Espera e Jardins de Pedra, mas ele não as realiza plenamente. Parece contentar-se apenas em dar um espetáculo. Ainda assim, se tem três ou quatro grandes filmes em seu crédito, não deve ser chamado de fracasso. Um autor que se preocupasse com filmes estaria obcecado com o que um realizador como Coppola colocou nos seus filmes - não com o que (na fantasia de Biskind) o queimou.

Cineaste: Tu escreveu que acha que filmes são "uma forma de arte supremamente agradável". Existem filmes contemporâneos que forneçam esse tipo de carga emocional e estética?

Pauline Kael: Não, eles não oferecem essa riqueza. Os filmes dos anos setenta significaram tanto para os jovens. Eles discutiram, pensaram, e ficaram realmente aborrecidos com eles. Os filmes afetaram o público de tantas maneiras. As crianças que disseram "Uau!" quando saíram de um filme e não podiam dizer mais nada estavam penasa expressando algum sentimento profundo. Os jovens que saíram do Twister podem dizer "Uau!" mas não é o mesmo "Uau!". É um "Uau!" de efeitos especiais. Isto não significa que os filmes estão acabados; significa que estão mudando.

Cineaste: Na sua crítica a Laranja Mecânica de Kubrick, escreveu que Kubrick é "um pornógrafo de mente limpa" que o sexo do filme "não tem sensualidade", e que os seus personagens são "friamente, pedantemente calculados". Muito dessa crítica também não é aplicável ao De Olhos Bem Fechados?

Pauline Kael: Sim, os dois filmes têm um espírito em comum. A grande diferença é que Laranja Mecânica chegou às audiências. Funcionou. Enquanto De Olhos Bem Fechados é um péssimo filme. Laranja Mecânica é péssimo nas suas atitudes e no seu pensamento. Por vezes odeio mais um filme quando funciona. A engrenagem de Laranja Mecânica é comparável à de alguns dos filmes nazistas que funcionaram. De Olhos Bem Fechados pode ser ignorado. Cena a cena, é um uivo.

Cineaste: Escreveu que em E.T., "Spielberg é como um rapaz soprano cadenciando a alegria". Qual é a sua opinião sobre o seu trabalho ostensivamente mais moral e socialmente sério?

Pauline Kael: Ele foi para o púlpito. Tudo ficou plano na sua encenação. Ele tinha tanto talento em Tubarão, e nos seus primeiros filmes. Parecia tão sofisticado e inteligente - tão afiado sobre o que fazia. Ainda há um pouco de alegria na trilogia de Indiana Jones. Mas agora há uma verdadeira moralidade simplória que ele entrega ao público, como quando o ouvimos na televisão dizer que todos deveriam ser forçados a ver a Lista de Schindler. Em breve ele e Benigni, diretor de A Vida é Bela, estarão trabalhando como dupla.

Cineaste: Como crítica, as suas relações com os diretores foram alguma vez problemáticas?

Pauline Kael: Ninguém gosta de ser criticado, mas o que quer dizer? Que as minhas relações com os diretores foram impróprias? Não me parece que tenham sido. Como pode estar envolvido numa forma de arte e não conhecer alguns dos artistas? O importante é ser honesto sobre as suas respostas ao trabalho deles e não lucrar em conhecê-los.

Os realizadores ou atores dizem frequentemente coisas horríveis sobre um crítico na imprensa escrita ou na televisão e depois podem pôr o crítico de lado e tentarem colocar-se em posição de igualdade. Eles podem escrever-lhe um pequeno pedido de desculpas privado - o pedido de desculpas é sempre privado.

Cineaste: Estou certo em dizer que, estilisticamente, prefere filmes mais soltos, mais improvisados e intuitivos do que aqueles que são mais graduais?

Pauline Kael: Em geral. Mas alguns filmes graduais funcionam maravilhosamente. De Palma não é um realizador de improvisação, e fez vários filmes, como Pecados de Guerra, que são tão bons como tudo o que foi feito neste país nas últimas décadas. Alguns dos seus primeiros filmes foram improvisados. Olá, Mamãe!, por exemplo, é inebriantemente vertiginoso sobre as relações raciais. Não me importo de fazer filmes elegantes e cuidadosos, tais como o trabalho de Fred Schepisi em A Casa da Rússia. Importo-me com o filme excessivamente controlado, muito ligado por uma estrutura clássica. Gosto que os filmes tenham um pouco de soltura e ressalto.

Cineaste: É particularmente suscetível a filmes que fazem uma estética kitsch - filmes como "Era uma vez na América" de Sergio Leone - que são vívidos e vitais apesar de terem um roteiro de segunda categoria?

Pauline Kael: Está tentando me fazer dizer alguma coisa? Não compreendo o quê. O filme de Sergio Leone era kitsch - lírico kitsch; a sua imagem da vida imigrante do Lower East Side é absurda. O pai de Leone trabalhava em filmes, e o rapaz cresceu literalmente no estúdio. Todos os seus filmes são peças de sonho. Eles derivam de filmes, e ele não parecia ter qualquer experiência fora do cinema e da vida em estúdio. Assim, os seus filmes são visões sustentadas desde a infância da versão de Hollywood da América.

Cineaste: Sente que alguns dos realizadores americanos mais jovens foram moldados por filmes e nada mais?

Pauline Kael: Por vezes têm um começo esmagador e pensa-se que vão ter uma grande carreira, mas falta-lhes a experiência, o ponto de vista e o gosto. Não leram o suficiente ou não viram o suficiente das outras artes para crescerem como realizadores de cinema. Os filmes por si só não são suficientes de uma educação. Leone respirou uma espécie de poesia visionária nos seus épicos, mas a maioria das crianças das escolas de cinema americanas têm dificuldade em projetar uma visão suficientemente forte para fazer com que os seus filmes sejam coerentes. Depois há as crianças muito jovens que parecem conhecer apenas os "segunda mão" de Tarantino.

Cineaste: Também escreveu sobre a "afrodisia" especial dos filmes. Poderia desenvolver mais o que quer dizer?

Pauline Kael: Quando começamos a ver filmes, eles têm uma qualidade erótica. É uma das primeiras atrações que as crianças sentem por eles. Parte do apelo dos filmes é a sensualidade dos atores e atrizes - as suas caras dão-nos prazer. A simetria da sua beleza é muitas vezes muito apelativa. São mais bonitas do que as pessoas que vemos na vida, e dão-nos padrões de beleza e sentimento. As suas emoções transformam-nos. Alguém como a Garbo abriu uma geração de frequentadores de cinema a uma espécie de sensualidade que não experimentaram noutros lugares. Há algo sobre uma grande atriz na tela que pode ser extraordinário. A Garbo tinha algo mais além da beleza. Quando a vemos na cena em Mulher de Brio, onde ela inala um ramo de rosas, pensamos nunca ter visto ninguém a inalar tão completamente. Não é comparável ao que se passa no palco. A proximidade das pessoas e a escuridão do cinema e a qualidade privada das nossas emoções fazem-nos relacionar com os atores de uma forma especial. Penso que as pessoas cometem um enorme erro quando se interessam pelo cinema e não dão mais consideração aos atores e atrizes. O público popular reage a um filme como um trabalho com fulano. Essa é realmente a base do nosso desejo de ver mais filmes.

Continua a ser esse o caso. Não há nada comparável ao prazer que as pessoas obtêm por se embebedarem em beleza. Os adolescentes vão certamente ao cinema para verem Leonardo di Caprio, Keanu Reeves, e Brendan Fraser. Meninas e meninos querem olhar para Rachel Weisz, Jenna Elfman, Jennifer Lopez, e Gina Gershon, com o seu adorável sorriso deformado - ideal para a vilania. Mesmo os efeitos especiais em The Matrix tinham uma qualidade poética - penso que as pessoas não iriam ver esse filme para a história. Há algo em ver Sigourney Weaver em Heróis Fora de Órbita que é único. É divertido ver mulheres grandes e fortes se apavorarem. É divertido ver o talento se revelar - estou pensando em Amanda Plummer e Madeleine Stowe e Fairuza Balk.

Cineaste: Arrepende-se de textos que escreveu e, mais importante ainda, de se ter aposentado?

Pauline Kael: Tenho arrependimentos sobre a aposentadoria, e alguns deles têm a ver com filmes extraordinários que eu teria adorado escrever sobre. Ainda adoro ir ao cinema, e sinto uma coceira, por vezes, que poderia ter apontado aos leitores alguns bons filmes que passaram despercebidos ou desapareceram. Gostaria de ter escrito coisas positivas sobre Assédio do Bertolucci, Meu Homem de Bertrand Blier, e Regras da Vida do Lasse Hallström. Elegia a Alexandre do Chris Marker é um grande filme que quase ninguém viu. Corra Lola Corra eu teria gostado de escrever sobre. Quero ser John Malkovich manteve-me atenta durante cerca de vinte minutos, mas quando acabou já não sentia vontade de escrever sobre isso.

Em qualquer caso, já não tenho as palavras; hesito. Adorei escrever sobre filmes e sinto falta, é claro. Mas veja: Tive sorte, vivi no século do pop. Ou deixem-me pôr as coisas desta forma: cultura sem pop, para citar uma frase de McCabe "congela a minha alma". É por isso que não estou tão interessado em Loach e Sayles. A farsa política de Três Reis de David O. Russell é muito mais do meu gosto. Gosto da mistura de tons de Gunga Din e algo que Richard Lester estava tentando fazer em Como Eu Ganhei a Guerra. Tem pop dentro; mantém-nos vivos.