Entrevista feita com Edgar Wright sobre o Em Ritmo de Fuga, concedida a Filmmaker Magazine em 2016, feita por Jim Hemphill.
FILMMAKER: Estou curioso em saber como você começa um filme como este, onde parece haver tantas influências, elementos e tons díspares que você está tentando equilibrar. Você começa com uma ideia central, uma imagem, um personagem ou uma tradição cinematográfica na qual você quer trabalhar?
WRIGHT: Com este, é um pouco diferente de tudo o resto. Tenho este filme na minha cabeça de alguma forma há 22 anos, muito antes de Spaced ou Todo Mundo Quase Morto. Era uma imagem vívida antes de saber exatamente o que era e como ia fazer. Eu tinha feito A Fistful of Fingers, um curta de 16mm que fiz em 1994, mas eu não me chamaria realmente de diretor de cinema naquele momento.
Foi há 21, 22 anos atrás. Eu estava vivendo em Londres pela primeira vez e ouvindo muito o álbum do Jon Spencer Blues Explosion Orange. A faixa de abertura, "Bellbottoms", que acabou se tornando a faixa de abertura do filme - enquanto eu ouvia aquela música, eu podia visualizar uma perseguição de carro. Não conseguia parar de pensar na cena de uma perseguição de carro que começou com alguém esperando do lado de fora de um banco, e depois começou e tudo a tempo para a música. Eu não sabia realmente qual era a trama, mas depois tive a ideia de: "E se houvesse um jovem motorista de fuga que não pudesse operar ao máximo a menos que a música certa estivesse tocando?". Eu meio que adaptei essa ideia em um videoclipe ["Blue Song" do Mint Royale] em 2002, o que eu fiz depois de Spaced e antes de Todo Mundo Quase Morto. Na época, eu estava bravo comigo mesmo, queimando a ideia em um videoclipe que poderia ter sido um bom filme. O videoclipe ficou por aí porque o ator que estava nele, Noel Fielding, ficou muito famoso depois do videoclipe, por isso ele continuou a aparecer por aí e por aí.
Há cerca de 10 anos, após o Chumbo Grosso, assinei um acordo de dois filmes com a Working Title. Eu estava trabalhando com Nira Park e Eric Fellner - Nira é minha produtora e Eric é o produtor da Working Title - e estávamos falando sobre o que seriam esses dois filmes em potencial. Um deles foi Heróis de Ressaca, que acabei escrevendo com Simon Pegg. O outro era, disse eu, algo diferente, um afastamento dos outros filmes. Eles disseram: "O que é isso?" e eu lhes dei o passo básico, elementar: "Bem, é uma espécie de musical de perseguição de carro. É um filme sobre carros movido por música e tudo é coreografado por música". Eric disse: "Eu quero ver você fazer um filme sobre carros. Vamos fazer isso"!
Eu realmente só comecei a escrevê-lo depois de Scott Pilgrim contra o Mundo, mas na hora de se preparar para aquele filme, algumas coisas importantes aconteceram. Eu estava passando mais tempo em Los Angeles, tinha começado a fazer pesquisas sobre o Em Ritmo de Fuga, que incluía entrevistar ex-condenados, e depois também comecei a pensar algumas das principais músicas que eu queria usar. Na verdade, era minha apresentação a um cara que era então editor musical, Steve Price, que agora é o compositor premiado com o Oscar de Gravidade. (risos) Ele se tornou o editor musical do Scott Pilgrim, e por volta dessa época, Alfonso Cuarón me mandou um e-mail e disse "Ei, como Steve Price está trabalhando no Scott Pilgrim?". Eu disse: "Ele é incrível, você deveria contratá-lo". Ele fez o Heróis de Ressaca comigo, e depois fez Em Ritmo de Fuga comigo também. Mesmo não havendo uma grande quantidade de pontos nele, ele estava lá há 10 anos quando eu literalmente disse: "Preciso de alguém para conseguir estas músicas para mim: 'Bellbottoms', 'Harlem Shuffle', 'Never Gonna Everonna Give You Up', 'Hocus Pocus', 'Brighton Rock', 'Neat Neat Neat'" - eu acho que lhe dei umas oito faixas. Eu ainda tenho os PDFs do que ele fez.
Também atravessei os estados, de Nova Iorque a Los Angeles, por conta própria e tive minha aventura Jack Kerouac. Mais tarde, dirigi de L.A. para Vancouver e voltei também, então precisei fazer meu tempo de pista nos Estados Unidos para sentir que tinha atravessado o país. Depois de Scott Pilgrim, com todas essas coisas acumuladas e tendo feito mais entrevistas com ex-condenados, comecei a fazer a escrita se mover. Foi definitivamente difícil, porque é menos um filme de enredo; é um estudo de personagem que se transforma em um filme de ação, então tentei escrever o filme como se o estivesse experimentando através de Baby. Baby está em todas as cenas, uma criança jovem experimentou de algumas maneiras e inexperiente em outras, então eu escrevi o filme experimentando tudo em primeira mão com o personagem principal. É definitivamente a coisa mais difícil que já tive que escrever. Escrever ação é uma arte interessante, pois é apenas para o leitor. Não é diálogo; você está tentando vender na página o quão emocionante isto vai ser com adjetivos e verbos diferentes, o que é uma coisa estranha de se fazer, porque é a única parte do roteiro que nunca vai estar na tela.
Uma das grandes inspirações para o filme é, obviamente, Caçador de Morte do Walter Hill. Walter Hill é um roteirista fantástico de ação. Se você já leu um de seus roteiros, a maneira como ele escreve é tão vívida. Seu roteiro foi um que eu li porque eu estava apenas olhando para ele em um nível formal, como, "Como Walter Hill escreve ação? É claro, ele escreve ações de forma bonita. Soa como poesia Beat incrível. Sempre que eu estava finalmente escrevendo, por volta de 2010, eu estava escrevendo por conta própria pela primeira vez em sempre, o que, tendo trabalhado com co-escritores, é um processo solitário. Eu ia ao café pela manhã, lia o LA Times, lia as histórias de crimes, e depois encontrava a música certa para uma cena - não começava a escrever até que eu tivesse a música certa - e apenas iria à existência deste filme.
F: É uma mistura tão interessante de ação, comédia, musical e, como você disse, até certo ponto, um drama pesado. Quanto desse equilíbrio tonal é algo que você tem que obter logo no roteiro, quanto dele está nas filmagens e quanto você tem que aprimorar na montagem?
W: Acho que, se você fez seu trabalho corretamente, ele sai no roteiro. Uma das razões pelas quais ele atraiu o elenco é que eu acho que o tom estava na página; é engraçado nos lugares, mas tem apostas reais e fica intenso, e há consequências da vida real. Talvez não seja tão meta quanto alguns de meus outros filmes, então a ameaça de ferimentos ou morte para essas pessoas torna tudo um pouco mais vívido. Não creio que tenha sido algo em que se tornou mais sério à medida que fizemos o filme; esse elemento sempre esteve presente. Eu gosto dos velhos filmes de gangsters da Warner Bros: eles sempre têm uma forte picada moral na cauda, e eu tentei fazer isso porque eu queria fazer algo onde, sem entregar muito, o final fosse um antídoto moral e pragmático para os fins habituais desses filmes. "Certo, você poderia fugir com a menina, mas e se a menina não tivesse nada a ver com tudo isso? Você vai implicá-la em um crime, e ela vai ser uma criminosa para o resto de sua vida? Isso é justo para ela?" Normalmente a maneira como os filmes lidam com esse aspecto é cortada para eles ao cair da noite, ou cortada para eles morrendo em um granizo de balas, e eu queria mostrar uma terceira maneira que era, de certa forma, uma decisão muito difícil de tomar. O Baby tem o aviso desde o início, de que não se pode estar no crime sem ser um pouco criminoso, então aqui está um teste para ficar à margem, como, essencialmente, um estagiário não remunerado. À medida que o filme avança e se aprofunda, o personagem de Ansel Elgort só pode tomar a menos má de algumas decisões terríveis, onde ele está fazendo a coisa errada pelas razões certas. Ainda é uma coisa ruim que ele está fazendo, mas neste momento em particular ou é a cabeça dele ou de outra pessoa, [então] o que ele vai fazer? Um personagem que é ao mesmo tempo um criminoso muito proficiente, mas também um cordeiro inocente - eu gosto disso. Você está tosquiando-o para que ele seja completamente vulnerável a todas as consequências violentas e tenha que endurecer e começar a tomar decisões por si mesmo e não apenas ser o gofer.
A outra coisa que não foi necessariamente uma influência no filme, mas foi definitivamente algo em que eu pensei: "Isto seria uma coisa interessante de se jogar e subverter", é [dos] últimos 15 anos, a enorme quantidade de videogames que negociam nisto, sendo o Grand Theft Auto o mais famoso. Para uma geração inteira de pessoas que cresceram com esses jogos, [eles] estão falando de você ser vicariamente um criminoso, em termos de crianças correndo e espancando pessoas e fazendo roubos violentos de carros e entrando em múltiplas perseguições policiais, mas sem nenhuma das consequências da vida real disso. A ideia existia antes de eu ver um desses jogos, mas pensei, "seria interessante colocar um personagem da idade em que ele jogaria esse jogo, e colocá-lo no lugar do condutor, mas na verdade lhe dar enigmas morais mais complicados e garantias humanas mais óbvias". A estrutura do filme - esperamos que esteja tudo claro, ou pelo menos a intenção dele - é que a perseguição de abertura é quase como o sonho de ser um motorista de fuga, e então à medida que o filme continua, o pesadelo de ser um criminoso torna-se cada vez mais evidente. O que eu tento fazer, tanto em termos do trabalho de conjunto quanto da história, é continuar arrastando Baby cada vez mais perto do cadinho do crime. À medida que o filme continua, ele está totalmente implicado; ele tem que tomar decisões, ele literalmente tem sangue em suas mãos.
F: Você é muito ajudado dessa forma pelos atores, porque tem grandes atuações, especialmente Ansel Elgort. Como você cria um ambiente que facilita o melhor trabalho dos atores? Existe alguma dificuldade em um filme como este em conciliar suas necessidades e contribuições com o que você planejou no final das coisas em termos de design visual?
T: Alguém viu o filme, e isso me fez rir porque eu não o tinha ouvido colocar dessa maneira - eles disseram: "Todos os atores estão no mesmo filme". Como diretor, essa é a sua função, garantir que todos os atores estejam no mesmo filme. Ansel, eu acho, dá uma performance fantástica, mas há um elemento que espelha nele o próprio personagem. Ele é um jovem ator - ele fez 21 ou 22 anos no set: mas está em uma cena com veteranos durões - Jon Hamm, Jon Bernthal, Jamie Foxx, Kevin Spacey. Há algo no puro visual de colocá-lo na sala com aqueles caras. Esses personagens poderiam comê-lo no café da manhã. Isso cria imediatamente o visual que você está procurando: Há esta criança literalmente com cara de bebê e estes profissionais mais experientes. Eu acho que o que Ansel faz - o que às vezes é raro em atores mais jovens - é mesmo quando ele não está fazendo nada, ele tem presença. Em algumas cenas, ele é muito proativo. Em outras cenas, o próprio personagem está tentando desaparecer na parede, porque na primeira metade do filme quando ele está neste trabalho, ele realmente não quer atrair atenção extra. Quando ele está na cena no armazém do Doc, Ansel está sentado o mais longe possível dos outros porque está traçando uma linha, essencialmente dizendo: "Eu não sou realmente parte disto". Eu estou aqui, sou apenas o motorista". Acho que foi uma grande cena para Ansel, porque ele teve que realmente pensar na postura e passar de cachorrinho de cara nova a cachorrinho mais sobrecarregado. Fiquei realmente impressionado com ele nas etapas posteriores, onde ele agora é o inimigo público número um. Sinto que todo seu comportamento e postura mudam. Falamos muito sobre isso. É uma apresentação interessante porque ele está no centro de cada cena, mas às vezes cenas inteiras podem passar sem que ele diga nada. E quando de repente ele diz algo - acho que ele não diz nada por duas cenas seguidas, e então ele diz "Não" ao personagem psicopata de Jamie Foxx, e você pode sentir o público dizer: "Oh, querido".
F: As sequências de ação são todas encenadas como números musicais; a abertura quase parece algo do "Amor, Sublime Amor". Todos esses cortes e movimentos de câmera são feitos com o tempo, com a música sendo pensada antes do tempo ou você encontra alguns na edição?
T: Tudo isso já foi trabalhado antes. Toda a música foi escolhida antes de começarmos a filmar, e está tudo escrito no roteiro. Mesmo antes de começarmos a filmar, eu fazia o storyboard do filme inteiro, e depois cortávamos o storyboard para a música. Embora houvesse algum espaço para manobrar ali dentro, algumas dessas coisas eram muito específicas. Na sequência "Tequila", há um solo de bateria de duelo, e cada uma de suas batidas de bateria está em sicronia com a filmagem, então isso foi algo que trabalhamos na montagem. Filmamos em vídeo para saber exatamente qual parte era qual. A ordem das filmagens nunca mudou. Eles estão filmando em uma ordem muito específica. É muito trabalho, mas também significa que há zero gordura na cobertura. Não há um plano nessa sequência de "Tequila" que filmamos e não utilizamos. Dentro da música, você tem o ponto de ancoragem, em termos de: "Certo, é este ponto em 'Bellbottoms' quando ele vira a esquina, e é esta parte da música onde ele está sendo perseguido por seis carros da polícia. Nesta parte de 'Hocus Pocus', quando há a quebra do Iodelei, Ansel vai estar escondido atrás desta árvore, e vai olhar ao redor em quatro pontos diferentes, e então ele vai começar a correr novamente quando a guitarra fizer efeito. Neste ponto em 'Let It Rock', quando há esta ponte de baixo, é quando Baby entra escondido e eles estão procurando por ele". Portanto, temos todos os animatics, e resolvemos isso para toda a canção.
Uma vez mudou e tornou-se algo que é um feliz acidente - porque não quero que soe completamente estéril, que fizemos o filme de uma forma robótica apenas seguindo as cartilhas. Na segunda perseguição de carro, que é a música "Neat Neat Neat Neat", nós fizemos os storyboards e os animatics. Lembro-me de Bill Pope, meu DP, dizer: "Você não deu tempo suficiente para algumas dessas acrobacias no animatic. O animatic está indo muito rápido, e algumas dessas acrobacias vão ficar na tela por mais tempo. Você deveria pensar sobre isso". Eu pensei, e ele estava certo, porque quando começamos a fazer essa sequência, eu tinha basicamente ficado sem música talvez cerca de 60 segundos antes do fim da cena. Tínhamos filmado todas essas coisas de ação e foi muito bom, então você entra neste enigma: "Eu realmente não quero cortar esta cena para caber na música, e eu realmente não quero ter uma segunda música", porque quando você começa a segunda música eu sinto como se as pessoas começassem a sentir que a cena está sobrecarregada. Então nessa sequência, eles saem do carro, voltam ao engarrafamento, correm para a frente do trânsito e roubam o caminhão da senhora, e quando eles entram eu filme este insert - depois de sabermos que tínhamos um problema de duração - há um pouco onde Baby rebobina a canção e começa a tocá-la novamente. Isso não estava no roteiro. Eu tinha visto a sequência cortada e pensei: "Oh, cara, precisamos encontrar mais 60 segundos". Literalmente no último dia de filmagem, filmamos um plano de Ansel rebobinando o iPod, sentados naquele carro, e depois a colocamos na sequência. Acho que eles o colocaram em um dos reboques. Também faz sentido para o personagem: ele tinha tudo trabalhado para aquele pedaço de música, mas o que eles não contavam era um membro do público batendo em seu carro, reduzindo sua fuga em 30 segundos. Então Baby se sente como se: "Agora estamos de acordo, deixe-me rebobinar a canção até o último refrão e começaremos de novo".
F:Como seu fã, estou tão feliz que você continue fazendo material original em vez de trabalhos "de contrato" ou coisas baseadas em propriedades pré-existentes, mas eu estava me perguntando se isso ficou mais difícil para você desde Todo Mundo Quase Morto. Você vê a indústria tendo mudado para caras que fazem o tipo de coisa que você faz, esses filmes de médio alcance, de gênero pessoal?
T: Definitivamente. Sim, com certeza. Uma coisa eu diria, eu me sinto incrivelmente sortudo. Sinto-me milagroso nos dias de hoje ao fazer um filme original. Tenho que dar tantos créditos a [produtora] MRC por me deixar fazer um filme original em um estúdio, o que é raro. Eu estava no ArcLight, em Los Angeles, no outro dia. Você conhece o ArcLight?
F: Sim, eu moro a dois quarteirões de distância.
T: Então você conhece aquela grande parede de cartazes? Eu vi Chris Nolan no outro dia. Eu disse: "Você sabe o que nossos filmes têm em comum agora entre todos esses cartazes?" "O quê?" "Eles são os dois únicos cartazes originais naquela parede!" Tudo o resto é uma sequência ou um reboot ou uma adaptação de material pré-existente. É difícil. Isso não quer dizer que eu nunca faria um filme de franquia - eu nunca seria tolo o suficiente para dizer na imprensa que nunca faria um, porque se aparecesse o certo e eu sentisse que poderia fazer a minha coisa com ele, por que não? Mas, por outro lado, se você tem a chance de fazer um filme original e pode, eu acho que nos dias de hoje é tão importante para o futuro da história do cinema fazer o maior número possível de filmes originais. É quase como plantar sementes para o futuro. Acho que não se pode continuar fazendo as mesmas 15 franquias até o final dos tempos.
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