Entrevista feita ao The School of Sound Seminar com o Sound Mixer Owe Svensson, conduzida por Joakim Sundström
Joakim Sundström: Quando você começou a trabalhar com Tarkovski?
Owe Svensson: Tive a oportunidade de trabalhar com ele em meados da década de 1980, o que foi uma tremenda oportunidade. Eu tinha visto seus filmes antes e fiquei muito impressionado. Mais tarde, quando eu mesmo pude trabalhar com ele, pensei que seria interessante levar o processo um passo adiante. Eu tinha uma noção de onde ele queria ir, mas achava que seus filmes não eram devidamente executados, talvez por causa da falta de recursos na Rússia.
JK: Qual foi seu método de trabalho com Tarkovski?
OS: Andrei pediu esta longa lista de efeitos sonoros, página após página. Havia mais de 250 exemplos diferentes de efeitos sonoros com os quais ele queria trabalhar. Eu percebi que isto não seria possível. Não havia mais espaço. O filme ia ser recheado com uma carga de sons divergentes que tive que cortar pela metade. Depois, comecei a trabalhar neles. Eram muitas vezes efeitos pontuais.
No sonho, por exemplo, ele queria fazer o gelo cair do telhado. Depois havia pingos de água e várias outras ideias. Minhas contribuições foram os ventos, as atmosferas e os sons ambientes. O efeito com o avião também foi ideia de Andrei e de fazer os copos tilintarem antes da chegada do avião. Geralmente eu partia com uma atitude bastante ingênua, porque nunca sei realmente quando meu trabalho realmente começou. Não é que eu ache difícil - eu sei o que tem que ser feito - mas de alguma forma eu tenho que começar e depois perceber: "Isto vai se transformar em algo. Podemos construir sobre isto" Mas eu nunca poderia começar dizendo: "Isto é realmente bom - esta é a maneira de fazer isto". Tenho que colocar as coisas em movimento e começar a trabalhar.
JK: Você poderia descrever os principais componentes da trilha sonora começando com a voz da mulher que ouvimos em segundo plano?
OS: Esta ideia sobre a voz da mulher que permeia o filme nos ocorreu antes do início da edição sonora. Tarkovski queria ouvir algumas gravações antigas de mugidos de vacas. Estes mugidos de pastoreio eram usadas para manter contato com as vacas quando elas pastavam em pastos de montanha no norte da Suécia e depois quando estavam reunidas.
Pensamos em procurar por estes mugidos no Arquivo da Rádio Sueca, mas não conseguimos localizar muitas que foram gravadas de forma realista. Havia aquelas que tinham sido arranjadas musicalmente, mas Andrei as rejeitou - ele queria que fossem reais e então nos deparamos com uma gravação bastante antiga que tinha sido feita através de um cabo telefônico de Rättvik, no lado do país, para a Rádio Sueca em Estocolmo. Ela foi masterizada em cilindros de cera. Ele a ouviu - era de muito má qualidade. Havia crepitação e estática. Mas ele ainda achava que era maravilhoso. Na trilha sonora, era misturado ao ambiente externo com uma certa reverberação, portanto a qualidade não importava.
O importante era que havia esta mulher e ela entra no filme muito cedo e então ela entra no sonho e isso representa uma conexão com as emoções humanas que, naturalmente, contrasta com a ameaça de guerra. Tanto Otto - o ator Allan Edwall - quanto Alexander estão em contato com ela. Otto parece receber seu chamado quando de repente ele desmaia no chão enquanto caminha pela casa contando estranhas histórias. Nunca se descobre realmente o que está acontecendo. Alguém me perguntou há muito tempo se este era um contato com Deus, mas eu não queria responder porque não sei - acho que não.
Infelizmente nossa colaboração foi ligeiramente prejudicada por sua doença, razão pela qual nunca tivemos muitos contatos durante as filmagens. O princípio de Andrei era - e ele me disse desde o início que durante as filmagens, seu foco está sempre na imagem, enquanto o som vem mais tarde. Eu concordei completamente com isto, mas o produtor pediu que eu ainda gravasse som utilizável no local, mas quando chegamos à ilha sueca Gotland, o cenário foi construído em um santuário de pássaros - no mês de maio, quando toda a fauna sueca está se reproduzindo ali mesmo e o barulho é esmagador - isso desafia a descrição. Não se podia usar o som de lá.
Durante as filmagens, Tarkovski me disse de passagem: "Você sabe, Owe, no final não devemos ouvir pássaros" e eu pensei comigo mesmo: "OK, é justo". Eu sabia que estava perdendo meu tempo, mas eu ainda queria um bom som de localização para fins de pós-sincronização.
JK: Você parece ter prestado uma atenção incomum até mesmo aos menores sons - tábuas de assoalho, ranger de passos...
OS: Eu assisti ao último filme que Tarkovski fez pouco antes de O Sacrifício. O nome era Nostalgia e foi filmado na Itália. Também é um filme muito especial, mas o que me irritou, como é o caso de outros filmes, foi a maneira como eles tratam o som natural - sons cotidianos como passos e sons ambientais - é muito mal feito. Alguém andando sempre soa como "clic, clic, clic, clic" . Em uma escada, é o mesmo, só que mais rápido. Quando começamos a trabalhar em O Sacrifício, adotamos uma abordagem totalmente diferente - dois passos não soariam da mesma forma e eles deveriam ter vida própria.
Porque o ambiente de O Sacrifício foi gravado nesta casa situada em uma área exposta em uma charneca à beira-mar, há naturalmente muitos elementos que fazem a casa viver. Aquela casa de madeira onde muitas coisas acontecem, tem tábuas de assoalho. Assoalhos que soam diferentes, dependendo de onde estiver em uma sala. Eu decidi produzir estes sons em minha própria casa de campo. É uma casa antiga, da virada do século, que tem paredes e pisos estrondosos, então todos os passos foram produzidos pela "medicina", ou seja, eu andei fisicamente em diferentes pares de sapatos, até mesmo sapatos de senhora, tamanho 45. Eu mesmo fiz o foley do filme.
JK: O diálogo pós-sinc é muitas vezes muito plano, sem personalidade - mas neste filme as vozes têm uma odontologia notável...?
OS: As vozes devem ter seu próprio caráter para que você possa vivenciá-lo em seu próprio ambiente pessoal. Quando você se move em uma sala, especialmente quando você se move tridimensionalmente, ou seja, para dentro da imagem, você experimenta uma reverberação diferente. A voz deve se desenvolver, ela deve mudar. Se você estiver falando para cima ou para baixo de lado ou para trás, o caráter da voz muda constantemente. Mesmo que a gravação do local seja 100% e os sons sejam iguais, você ainda terá que trabalhar com dimensões espaciais e reverberação na mistura. Portanto, se as pessoas estiverem em pontos diferentes no espaço, cada voz deve ter seu próprio caráter distinto, sua própria reverberação. Isto é realmente para criar o senso de credibilidade e a emoção certa. Há muitas maneiras de se conseguir isso.
Na verdade, é mais difícil conseguir a mesma variedade ao ar livre porque não há tanta reverberação na voz. Mas ainda assim, experimenta-se como se houvesse uma distância. Às vezes é um pouco como magia - nem sempre tenho certeza de como fazê-lo, mas é preciso fazer algo e não é preciso muito tempo extra para criar uma boa mistura de diálogo. Eu preferiria gastar mais tempo com os diálogos do que com outros sons, porque você ganha muito com isso. Algumas coisas que você pode fazer rotineiramente e pode ser um processo rápido, mas o diálogo não é um trabalho rotineiro - é difícil.
JK: A experiência de um sonho é central para O Sacrifício - como a trilha sonora articula esse sentimento?
OS: No caso dos sonhos, tudo isso era muito evidente. O componente principal é, naturalmente, os voos aéreos para conjurar ameaças de guerra, tivemos que criar uma sensação de grande ansiedade como se uma guerra estivesse realmente acontecendo. É uma composição de muitos caças a jato suecos com pedaços de ruídos e algumas outras coisas.
Outro componente sonoro é a flauta japonesa. É uma espécie de tubo longo. Nós o transferimos de uma gravação em vinil. Estranhamente, Tarkovski queria que fizéssemos uma mistura da voz da mulher em combinação com a flauta japonesa e, notavelmente, ela funcionou.
A música foi feita de dois componentes aparentemente não relacionados e há outro ingrediente. Havia buzinas de navios à distância que às vezes alcançam o tom da flauta japonesa. Há uma série de sirenes de navios diferentes, bem como faróis que soam como buzinas de nevoeiro. Assim, no final, o sonho é ouvido como uma combinação da voz da mulher, a flauta japonesa e vários sons de navios.
As filmagens aconteceram no verão e no outono de 1985 e eu estava ciente de que Andrei queria que regravássemos todas as vozes, mesmo aquelas gravadas no estúdio, porque ele não podia se concentrar no diálogo sobre o local. Ele estava pensando apenas em termos de composição visual. Isso foi "OK", mas mais tarde percebi o quanto haveria diálogo no pós-sincronismo e sabia que o ator Erland Josephson, por exemplo, achava muito difícil regravar suas falas Ele odeia isso. Allan Edwall, que teve uma grande participação e disse antes quando estavam gravando as falas individuais que o pós-sincronismo é como ter que comer o próprio vomito, então ele também odiou.
Eu queria facilitar a vida desses atores para que a regravação de suas vozes os lembrasse das filmagens originais. Pensei que isto funcionaria melhor em um palco sonoro onde há sempre uma boa atmosfera. É exatamente o oposto no estúdio de dublagem onde todos só querem fugir e não conseguem se concentrar. Eu sugeri ao produtor que deveríamos fazer algo diferente: Na verdade pós-sincronização no palco sonoro. Tivemos sorte, na época não havia muitas marcações nos estúdios de Estocolmo. Em vez de termos que trabalhar em um estúdio de mixagem ou dublagem, fizemos isso em um palco de som de filme. Montamos um microfone, algumas lâmpadas e alguns monitores de TV. Eu tinha um deck de reprodução de vídeo com o filme. Começamos a ensaiar as falas, sendo Josephson o primeiro. Consegui que ele repetisse suas falas repetidas vezes, mesmo antes de gravarmos. Algumas horas depois ele ficou bastante relaxado.
Há uma oração no filme, um monólogo bastante longo e ele disse "Eu prefiro não refazê-lo porque nunca posso melhorá-lo". Nós o persuadimos a tentar e a versão final foi ainda melhor do que a original.
JK: Em comparação com os outros filmes de Tarkoivski, a trilha sonora de O Sacrifício é muito sobressalente...?
OS: Todos nós trabalhamos de formas tão diferentes. Se você olhar para o cinema russo na época em que O Sacrifício foi feito é tão incrivelmente despojado. Havia esta pesada história, música e depois, efeitos pesados. Eles não usaram pequenos efeitos para criar uma atmosfera que eu entendo o que você está dizendo. Você encontra esta abordagem também em outros países, como na Itália.
A Rússia e a Itália, para mim naquela época, eram exatamente a mesma coisa. Eles pós-sincronizavam todas as vozes e não se preocupavam muito com o som - tudo soava um pouco o mesmo. Havia muito poucos efeitos sonoros e depois havia música.
No O Sacrifício não há música apenas a Paixão de São Mateus no início e no fim. Há a voz desta mulher e a flauta japonesa. É por isso que todos os outros sons funcionaram como música. Assim, tudo se transforma em algo bastante natural.
Se não tivéssemos arranjado o som como esse, teríamos perdido as fortes emoções da história. Teria sido muito mais frio e menos significativo.
Também é normal que compositores e músicos queiram que eu misture ali a música. Eles não querem que eu tenha algo pronto, que poderia ser uma sessão como pré-mix. Isso é justo, já que o som consiste de tantas partes - cada componente é diretamente influenciado por algo mais no filme. É como diferentes instrumentos musicais: diferentes efeitos sonoros e diferentes atmosferas. É precisamente a sua interação que você quer projetar.
Pode-se realmente trabalhar com tudo isso ao mesmo tempo? Nem sempre é possível manter tudo junto, talvez você tenha que trabalhar separadamente na música, mas pela minha experiência sei o que é eficaz - o que se deve desconfiar do que deve ser enfatizado. Primeiramente, como alcançar a dinâmica, esta mudança, a sensação de que algo está acontecendo. Eu vejo o filme como um produto homogêneo e nenhum dos componentes pode viver por si só. Todos eles são interdependentes. O filme, em seu sentido mais elevado, é uma experiência total de som e visão.
Eu tentei tirar a imagem completamente e ouvir o som através de fones de ouvido. É muito interessante. Não é algo que você esperaria. Não é de modo algum inútil. É o contrário. É fascinante.
JK: Existe um estilo "Owe Svensson" reconhecível?
OS: Sim, de fato existe, mesmo que eu mesmo tenha um pouco de dificuldade para descrevê-lo. Há um cara na Suécia que faz as transferências de som ótico que ele me disse muitas vezes que você pode dizer mesmo que não se saiba quando uma mixagem é feita por Owe Svensson. Pessoalmente, acho que o segredo está nesta curva dinâmica - o som nunca é o mesmo. Ele está sempre mudando e quando se trata de transições, elas são muitas vezes suaves e sugestivas. Eu me esforço por uma experiência emocional. Trata-se realmente de sentir, mas posso dizer que minha maneira de trabalhar com o som não difere da maneira como outras pessoas trabalham.
Notei uma coisa, que pode ser bastante irritante. Os mixers tendem a trabalhar com níveis bastante gerais onde se tem diálogo em um nível, a música em um nível e efeitos em um nível muitas vezes muito alto, mas os sons são sempre separados em níveis diferentes. Eu acho que na mixagem, o som deve sempre progredir. As alavancas nunca devem ser pré-determinadas. Uma voz, se você está falando de um modo - você deve ouvi-la de um modo particular. Se você estiver mais alto, então você a ouve mais alto e assim por diante. Na minha maneira de trabalhar, o som deve sempre viver. O som deve continuar mudando. Ele deve parecer óbvio e interessante sem estar consciente disso.
JK: Quando você assiste a um filme, você não deve notar o som?
OS: O som deve ser apenas sentido. Não se trata de pausar por um segundo para contemplar o som. O filme é uma experiência emocional onde o som vem até você. A parte valiosa do trabalho com o som é o próprio processo, o desenvolvimento. Como disse anteriormente, eu trabalho muito ingenuamente - quando me apresentam um filme, primeiro eu tiro tudo e depois começo a identificar os elementos que funcionarão efetivamente. Se você quiser criar algo com som, acredito cada vez mais que isso tem que ser alcançado através da experiência, ou seja, através da experiência social normal. As coisas que o afetam na vida cotidiana.
Deparo-me com muitos exemplos de som que acho cada vez mais inúteis porque não lhe dão nada. Eu aprecio um bom editor de som por sua consciência da realidade. Nem todos eles estão cientes.
O som varia de situação para situação. É preciso pensar em como alcançar a atmosfera correta. Por exemplo, quando se trata de estações diferentes: - se é tarde ou manhã, - se é noite ou manhã.
JK: O que o faz reconhecer as diferenças entre estes tempos específicos?
OS: Isto é o que eu quero dizer ao ter consciência da realidade. Não é algo que você possa aprender, você nasce com ele. Claro que sempre se pode ganhar mais experiência, mas sentir é uma questão de talento.
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