Entrevista feita ao Filmmakermagazine com o Diretor de Fotografia Larkin Seiple, conduzida por Matt Mulcahey
Filmmaker: Você tem algumas fotos em seu feed do Instagram do último dia de filmagem do Tudo em Todo Lugar, apresentando rochas com olhos esbugalhados conversando no precipício de um canyon. Você descreveu aquele dia como "um grupo de amigos se esforçando para fazer algo grandioso de algo estúpido", o que parece ser aplicável a tanta loucura neste filme.
Seiple: Foi uma maneira adequada de terminar o filme, na medida em que estávamos forçando os limites de até onde iríamos para um plano. Aquele local ficava cerca de quatro horas ao sul de Los Angeles. Era uma sessão de captação depois que tínhamos sido fechados da COVID. Então, estamos todos mascarados lá fora e estávamos a 46 graus. Passamos um dia inteiro procurando e depois voltamos para filmar. Devido ao tempo de viagem, tivemos apenas cerca de seis horas para realmente filmar e já tínhamos ficado com dois carros presos na areia ao sair para lá, mas fizemos com que funcionasse. Foi realmente absurdo e tolo viajar todo aquele caminho para o que originalmente deveria ser apenas um plano, mas provavelmente era minha memória favorita [da filmagem]. Naquele momento era apenas a equipe principal - eu, os diretores, um produtor, [o designer de produção] Jason Kisvarday e as rochas.
Tínhamos originalmente falado em ir para uma floresta e filmar de lá ou tentar encontrar algum lugar próximo aos estúdios. Eu disse à Daniels que conhecia este lugar incrível onde eu propus a minha esposa há dez anos. Mostrei-lhes uma foto e eles pensaram: "Bem, é a pandemia e não estamos fazendo nada". Mais vale ir e conferir".
Nós originalmente queríamos filmar essa cena no IMAX. Nós pensávamos: "Podemos simplesmente pegar 60 metros de filme, uma câmera IMAX e filmar esta cena. Seria o uso mais bobo do IMAX na história do IMAX". Mas, é claro, tempo e orçamento o proíbem. Acabamos alugando lentes Master Prime para isso. Olhando para trás agora, eu meio que gostaria que tivéssemos filmado em grande formato para isso só para tornar o absurdo ainda mais forte.
F: Vocês esconderam as pedras com algum tipo de bastão que você removeu na pós?
S: Tentamos de duas maneiras. Basicamente construímos um bastão com uma pequena ponta plana, quase como uma pá, e colocamos isso debaixo da rocha para que ela se agitasse, depois empurrá-la lentamente. Eventualmente, começamos a colocar nossas mãos ali e a movê-las. Acho que se tornou uma boa quantidade de efeitos visuais para limpar e esconder coisas, como pegadas na areia que estavam no plano.
Pensamos que estávamos no meio do nada, mas quando chegamos ao nosso plano final alguns moradores locais apareceram com uma garrafa de vinho e montaram cadeiras no planalto em frente a nós para assistir ao pôr-do-sol. Então, tivemos que remove-los também, porque não íamos pedir-lhes para sair e arruinar o final do dia.
F: Você mencionou a pausa pela COVID. Quanto lhe restava para filmar?
S: Estávamos filmando o universo Wong Kar-wai num beco do centro da cidade no meio da chuva, numa sexta-feira à noite, e naquela manhã um dos produtores nos disse: "Este é o último suspiro". Basicamente, ainda tínhamos dois dias de tela verde para filmar depois disso. Há uma grande briga no final do filme onde Evelyn está lutando com sua filha tentando dizer a ela que a ama. Nós percorremos através de todos estes mundos diferentes enquanto eles estão lutando. Cada sucesso muda o universo em que eles se encontram. Foi esta coisa grande e assustadora de tela verde com muita iluminação interativa. Foi uma grande chatice [que aqueles dias foram adiados], porque todos só queriam terminar o filme. Tinha sido uma longa jornada. Aquelas cenas de tela verde se tornaram muito mais difíceis como pick-ups, porque Michelle estava em Paris. Então, tivemos basicamente que filmar (um dia de pick-up) toda a sequência de luta com Stephanie Hsu, que interpreta a filha de Evelyn, e a dupla de Michelle na tela verde. Então pegamos todos aqueles planos de iluminação e os enviamos para Paris, onde um amigo meu chamado Kanamé Onoyama replicou nossa montagem e filmou a parte de Michelle na luta. Estávamos vendo através do Zoom enquanto eles filmavam e ainda programando todas as pistas de iluminação a partir daqui remotamente. Foi muito trabalho, talvez por cerca de um minuto do filme.
Há outra cena no que chamamos de "O Universo Fiscal" onde, em vez de lutar, Michelle volta, termina seus impostos e se divorcia de seu marido Waymond. Há toda uma sequência em que ela está em uma van estacionada no estacionamento do lado de fora do prédio e Michelle está totalmente verde nessa cena. Em Paris, eles construíram uma van [interior] fora de alcance para criar o formato de um para-brisa e um teto de uma van e nós a "compomos" na filmagem, o que eu acho que você não consegue perceber.
F: Você falou de quanto esforço foi feito para aquela montagem de luta através do universo que acaba tendo cerca de um minuto de duração. Há tantas partes como essa no filme. Por exemplo, há um plano do universo onde Evelyn é uma estrela das artes marciais, onde há um zoom rápido que revela toda uma equipe de filmagem. É uma tonelada de logística preparar essa filmagem para o que é, no final das contas, cerca de 48 quadros de tempo de tela.
S: Passamos cerca de 30 dias da filmagem no local que usamos para o prédio do IRS, que eu acho que foi uma empresa de empréstimo hipotecário que fechou durante a última recessão. Depois disso, tivemos duas semanas de caos. Há estas etapas em L.A., DC Stages, que literalmente têm cerca de 40 conjuntos nelas. Então, tivemos um dia em que foi do tipo: "Vamos filmar na prisão". Vamos filmar Michelle como uma estrela de ação. Vamos filmar Michelle como uma pizza spinner". Tivemos basicamente um plano por set e saltamos de set em set tentando conseguir tudo.
Nossa teoria para o filme era que ele era tão rápido que basicamente 10% dele tinha que ser realmente bom e tudo mais tinha que funcionar. Mas o que aconteceu foi que diferentes departamentos se apaixonariam por todas essas pequenas cenas que deveriam ser "suficientemente boas" e continuariam a empurrá-las para outro nível para torná-las ótimas.
F: Alguns dos universos são diferenciados por mudanças na relação de aspecto. De que outras maneiras você modificou o visual da multidão de mundos?
S: Na pré-produção, levamos uma câmera para o prédio da lavanderia e do IRS e filmamos um monte de planos de Michelle e seu duplo apenas andando por aí. Começamos a brincar com isso para descobrir como seria o mundo normal. Depois começamos a testar a iluminação para todos esses outros universos. Para o "Universo de Ação", onde Ke se torna esta estrela de artes marciais badass, fizemos a transição para o anamórfico para criar esta clássica vibração de estrela de filmes de ação dos anos 90, mais ou menos como Duro de Matar. Esse filme foi um pouco um tema para nós - eles estão passando por um prédio tentando sobreviver, entrando em escadas, entrando em canteiros de obras abandonados. O "Universo do Cachorro Quente" foi muito divertido. Filmamos isso em Baltars e usamos toda a luz dura. Construímos um LUT baseado no A Noviça Rebelde, que foi realmente divertido. (risos)
A parte engraçada sobre a construção de todos os universos foi que fizemos referência a muitos filmes diferentes, mas depois percebemos que a forma como queríamos que eles fossem vistos não era realmente como os filmes eram na realidade. Eram mais as nossas lembranças dos filmes. O "Universo Wong Kar-wai" é muito mais saturado do que, digamos, Amor à Flor da Pele. Há momentos que são coloridos nesse filme e é a isso que nossos cérebros se conectam, mesmo que esse filme seja mais naturalmente exposto com uma espécie de luz limpa. A mesma coisa com o "Universo Bagel", que foi uma miscelânea de referências. Eu tinha minhas referências pessoais para as coisas, como para o "Universo Bagel" foi Além do Arco-Íris Negro e A História Sem Fim 2, que tem este estranho palácio cristalino nele.
F: Espere, você disse A História Sem Fim 2? (risos)
S: Sim. Eu não recomendaria revê-lo. Minha memória era muito superior à do filme atual. O valor da produção é muito, muito baixo comparado ao que minha memória era, mas era apenas esta ideia deste lugar maléfico que é delicada e bonita.
Há também o "Universo Apha", onde Alpha Waymond está em seu motorhome cruzando por um deserto apocalíptico. Os figurinistas tinham feito um trabalho tão selvagem de criar estes trajes de Alpha Jumper que se sentiu como a Batalha de Hoth do Star Wars: Império Contra-Ataca. Por isso, mesmo sendo um deserto quente, ele se sente frio e soprado para fora.
O universo Raccacoonie altamente referenciava os filmes dos anos 90 do Paul Thomas Anderson. Não tínhamos quase tempo ou dinheiro para fazê-lo da maneira correta, mas referenciamos Magnólia para as sequências do chef, com estes vermelhos e azuis realmente fortes e tons de pele cheios e carnudos. Queríamos continuar com isso nas cenas noturnas, mas não fomos capazes de fazê-lo corretamente. Se você assistir Magnólia, há uma incrível luz de fundo e chamas e a mesma coisa com Embriagado de Amor. Queríamos continuar com esse tema, mas basicamente esgotamos nosso orçamento tentando conseguir o equipamento de acrobacias que precisávamos para colocar Michelle nos ombros de Harry [Shum's] para correr pela rua. A única coisa que podíamos fazer era simplesmente usar qualquer luz de rua que já estivesse lá.
F: Eu ria toda vez que via aquele boneco de guaxinim.
S: Na verdade, era para parecer muito pior. Os diretores pensavam: "Pode ser literalmente um saco de peles com olhos esbugalhados. Isso é tudo o que precisamos". Tivemos um incrível artista de efeitos especiais chamado Jason Hamer, que trabalhou conosco no Swiss Army Man. Ele construiu este guaxinim que podia mover sua cabeça, piscar, abrir sua boca, mover suas mãos. Todos nós ficamos impressionados. Ninguém esperava que o guaxinim fosse tão bom assim, mas novamente, todos estes departamentos, encontraram algo que adoravam e pensaram: "Quero levar isto o mais longe que pudermos". Nunca se pode fazer algo tão absurdo como isso. É uma coisa tão rara.
F: Conte-me mais sobre o prédio que você usou para a localização do IRS.
S: Procuramos aquele edifício muitos meses antes de filmarmos, porque estávamos à procura de uma musa. O roteiro havia sido escrito, mas queríamos encontrar um local com o qual soubéssemos que poderíamos trabalhar e talvez reescrevêssemos ou rebloquearíamos cenas ao redor da estrutura do edifício. Este prédio ficava em Simi Valley, cerca de 45 minutos fora de L.A., e no início achamos que era muito grande. Era muito legal e parecia muito estranho e nos anos 80, o que nos agradou, mas a escala era grande demais para o que pretendíamos. Depois passamos um mês procurando por outros lugares e nada realmente comparado. Então, voltamos e convencemos nosso designer de produção Jason Kisvarday de que poderíamos descobrir uma maneira de filmar e não ter que encher 500 cubículos de material de escritório e de fundo. Jason realmente projetou em torno da resolução. Assim, todas as mesas ao redor de Deirdre [o auditor do IRS interpretado por Jamie Lee Curtis] estão totalmente equipadas, as mesas seguintes [mais próximas da câmera] tinham monitores feitos de papelão, depois a 20 mesas de distância é apenas papel de construção. Não há nenhum detalhe. É apenas cor. Então, nós realmente projetamos em torno de como simplificar a decoração do local.
Para iluminá-lo, usamos tubos Titan, que são LED fluorescentes sem fio. Para a maior parte, abraçamos os fluorescentes naturais, mas há toda uma sequência onde [o vilaõ destruidor de multiverso Jobu Tupaki é revelado pela primeira vez em seu universo e ela e Michelle têm uma luta/conversação muito incômoda. Para isso, trocamos todo o corredor, colocamos Titans e passamos cerca de dois dias programando todos esses diferentes movimentos de iluminação para cintilar e transformar em arco-íris para mostrar Jobu flexionando seu poder. Foi muito trabalho, no entanto, e não tínhamos realmente uma equipe de montagem. Então, nosso melhor garoto elétrico Michael Beckman comprou palafitas e andava em volta do prédio a cerca de dois metros de altura substituindo as luminárias todos os dias para o próximo conjunto que estávamos fazendo.
F: Aqueles tubos Astera Titan que você estava usando são alimentados por bateria para que você não tenha que fazer a fiação?
S: Na verdade, para fazê-los em modo pixel e fazê-los reagir instantaneamente aos ajustes, eles têm que ser conectados por fios. Então, no início parecia ótimo: "Oh, vamos apenas jogar alguns tubos Titan no teto e tudo certo". Depois, meu gaffer Matt Ardine disse: "Não, temos que passar por todo o teto e cabeá-los". Então, eu acho que eles passaram dois dias manipulando aquele corredor. Essas luzes são muito maleáveis, mas se você quer controle total e tempo de resposta instantânea, você tem que ligar as luzes.
F: Vamos falar sobre a cena da luta de pochete com Ke [que você pode assistir aqui neste "Anatomy of a Scene" do New York Times]. Os coreógrafos de luta do filme são os irmãos Le, que Daniels encontrou no YouTube. Eles filmaram alguma prévia na preparação?
S: Eles filmaram. Nós não tivemos muito tempo para filmar aquela cena da pochete. Foi o primeiro verdadeiro choque na estrada para nós, o primeiro dia em que entramos no horário extra. Os Daniels não fazem isso de verdade. Eles querem filmar nossos dias e levar todos para casa, bem alimentados e bem dormidos. Foi muito difícil filmar aquela cena, mas o que a tornou menos difícil foram os irmãos Le. Eu os conheci e a Ke pela primeira vez em um ginásio em algum lugar bem longe de L.A. e eles coreografaram esta louca sequência de luta. Os Daniels tinham lhes dado o arco e o bloqueio inicial e eles construíram uma sequência de cinco minutos com todo tipo de ridículo e muito humor. Quando aparecemos, eles tinham basicamente filmado e cortado juntos uma sequência inteira que era fenomenal. Então os Daniels trabalharam com eles para incorporar batidas e ideias diferentes. Eles eram musos enormes. Lembro-me do dia em que me mostraram suas coisas no YouTube e fiquei pensando: "Ah, este é o molho secreto". É assim que vamos fazer estas lutas no próximo nível".
O outro desafio com os planos naquele prédio do IRS foi que há um átrio enorme e não tínhamos dinheiro para realmente acendê-lo. Estávamos filmando no inverno, então às 5 da tarde perdemos toda a nossa luz. Então, basicamente teríamos que filmar de frente para o átrio, depois as quatro ou cinco horas restantes [do nosso dia de filmagem] filmaríamos de volta de frente para o banco do elevador e teríamos que trazer um HMI e fazer ricochete no teto [para simular a luz do sol que estava vindo através do átrio]. Não combinava realmente, mas fazia o suficiente para fazer com que parecesse que estava potencialmente parado durante o dia.
F: Como você conseguiu aquele plano em câmera lenta da alça da pochete deslizando através dos dedos de Waymond quando ele a colocou pela primeira vez nos guardas de segurança?
S: Isso foi um tiro de pick-up. Uma vez que passamos para a cena seguinte, tivemos nossa segunda câmera correndo de volta para os elevadores para conseguir aquele plano. Foi feito numa Alexa Mini a 200 quadros por segundo e tivemos que mudar para esféricos, o que tivemos que fazer para qualquer coisa acima de 48 quadros por segundo. O filme inteiro foi feito na Alexa Mini.
F: Outro plano que eu adoro nessa cena é quando Waymond está de costas e está balançando a pochete a alguns centímetros do chão. Parece que a câmera está ligada à pochete.
S: Nosso key grip, Tom Johnson, construiu uma pequena plataforma, quase como um pequeno boneco de mobília, que era apenas chapeamento e quatro rodas. Você sabe como, no início de uma corrida, você se agacha para se preparar para a mola? Comecei assim e depois apenas corri em um arco [empurrando a boneca]. Foi muito simples, basicamente apenas Ke agarrando-se à pochete o mais apertado possível enquanto corríamos ao seu redor. Parecia um pouco desagradável no dia. Estava um pouco acidentado. Esses foram os planos que ficaram estressantes quando estávamos sobre pressão porque eram elaborados, mas não tínhamos muito tempo.
F: Quando você estava listando os universos, você omitiu um dos meus favoritos - a homenagem "alvorada do homem" de 2001 - Uma Odisseia no Espaço, onde os macacos têm dedos de cachorro-quente.
S: (risos) Eu estava muito entusiasmado com isso. Foi uma pick-up, também, em Simi Valley, neste parque público em frente aos nossos palcos. Cronometrámo-la até onde podíamos filmar ao amanhecer para que a luz não fosse direta. Aquilo era apenas uma câmera com anamorfos mais antigos chamada Todd-AOs que são meio vibrantes e um pouco leitosos. Só tínhamos dois macacos - um era [co-diretor] Dan Scheinert e o outro era um de nossos dublês. Basicamente, filmamos a sequência de assassinatos, então para o plano largo, Dan Scheinert e nosso duble se moveram ao redor da rocha e nós os duplicamos na pós. Portanto, acho que há algo como 20 macacos no plano, mas na realidade eram apenas dois caras se movendo para lugares diferentes e sacudindo os dedos de cachorro-quente no ar. Fiquei muito feliz com a forma como isso saiu. Usar uma orquestra infantil fazendo uma interpretação de [Assim Falou Zarathustra] foi realmente o beijo do chef para ele.
F: De que época são os anamórficos de Todd-AO?
S: Eles foram muito usados para videoclipes nos anos 90. Eles são anamórficos mais antigos, mas não tenho certeza [quando foram feitos]. Eles são muito grandes e muito pesados. Eu deveria saber mais sobre eles, eu havia pesquisado na época.
F: Tudo bem. A filmagem foi há dois anos. Você não pode reter muita coisa.
S: Eu sei. Trabalhamos com a câmera Keslow e dissemos: "Que lentes você tem?". Usamos uma gama interessante de anamórficos-Atlas, depois anamórfico Scorpion apenas para planos amplos, porque a maioria dos anamórficos fica realmente curvada quando você vai muito longe e nós queríamos mantê-la anamórfica, mas não ter o mundo inteiro como se estivesse emborrachado e distorcido.
F: Há uma cena em que Evelyn e Jobu unem seus dedos e Evelyn se unem através desta "ponte de mão". Há uma macro POV que viaja através das mãos. Que lente você usou para isso?
S: Essa foi uma lente da Sonda Vênus Óptica Laowa. É tão espessa quanto um marcador mágico e tem cerca de meio metro de comprimento. Parece um pouco bobo, como se uma lente fosse encolhida e esticada. Eu comprei uma antes deste filme. Acho que custam uns US$1.500. Então, é a lente mais acessível que eu já comprei. (risos) Elas realmente têm LEDs que são embutidos na parte da frente da lente. Então, se você está colocando a lente em algum lugar escuro, você pode iluminá-la na frente, mas não fizemos isso. Acho que enfiamos alguns LEDs e a difusão na palma de um dos atores. Enviamos nossa câmara B de volta para aquela filmagem. Na verdade, não é a câmera que se move. São os atores que movem suas mãos em direção à câmera para criar esse efeito.
F: Vamos falar sobre a sequência em que Evelyn é puxada para trás através de todos esses mundos diferentes. Daniel Kwan filmou aquelas placas de fundo apenas passando por sua vida cotidiana.
S: Sim, toda vez que Daniel ia a um parque ou em férias ou a um aeroporto, ele pegava esta câmera - uma coisa muito minúscula de GoPro - e simplesmente caminhava em linha reta e filmava. Tentamos basicamente imitar a intensidade e a cor dos diferentes mundos pelos quais a Evelyn pisca, fazendo este túnel de painéis de LED. Você pode conseguir alguns muito baratos que têm a imagem neles, mas não parecem reais o suficiente para realmente [estar na câmera]. Então você pode conseguir alguns painéis muito bonitos. Muitas vezes agora para o trabalho de carro, as pessoas vão conseguir painéis de alta resolução, colocá-los fora das janelas do carro e filmá-los com, tipo, árvores voando. Tivemos que negociar com a produção, como "Qual a resolução que podemos pagar". Optamos por painéis de LED de baixa resolução apenas para criar uma parede de vídeo que refletisse os ambientes pelos quais ela estava sendo puxada. Mais uma vez, isto foi algo que construímos em L.A. para descobrir o tempo e como trabalhá-lo, depois filmamos com o stand-in da Michelle na tela verde [com os painéis fornecendo luz interativa ao redor dela]. Uma vez que a construímos e descobrimos as dimensões e como trabalhar com ela, enviamos os desenhos e esquemas por e-mail a Paris, e eles tiveram que reconstruí-la e filmá-la com Michelle.
F: Daniel Kwan mencionou no Twitter que seu gaffer Matt Ardine construiu alguns equipamentos de iluminação personalizados para o filme.
S: Matt e eu estamos trabalhando juntos há uma década e na verdade fomos à escola juntos também. Há uma grande luz colorida rodopiante que orbita ao redor de Michelle ao longo do filme, que é uma referência ao Inferno de Henri-Georges Clouzot. Há um tema constante de luz em movimento de diferentes cores ao redor de seu rosto, ligado à ideia de que cada cor é uma versão diferente dela. Passamos muito tempo tentando descobrir como fazer com que isso parecesse bom e como fazer com que a perseguição da luz funcionasse. Começamos a construir círculos e quadrados de tubos Titan para essa perseguição de luz, porque esses tubos têm pixels individuais que você pode controlar. Portanto, você pode enviar uma descarga colorida através [de um tubo individual]. Acabamos construindo uma luz triangular de três tubos um ao lado do outro e encontramos uma maneira de montar a câmera naquele triângulo. A parte divertida foi que podíamos fazer com que os diretores chegassem até a placa de iluminação e girassem as cores com seus dedos para imitar o que eles achavam que os personagens estavam sentindo.
Matt e sua equipe também construíram luzes de segurança com estes pequenos discos AX3 que podiam piscar e cintilar. Então, acho que foi menos que Matt estava criando luzes personalizadas e mais que ele foi capaz de trazer muito controle e personalidade para o projeto de iluminação. Ele foi capaz de construir estruturas de iluminação e plataformas que tinham um caráter e uma personalidade para eles, o que foi uma grande parte de nossa narrativa.
F: Vamos terminar com uma "escolha do diretor de fotografia". Algum plano ou cena que eu não tenha perguntado sobre a qual você quer falar?
S: A cena mais difícil de filmar foi a luta nas escadas do saguão do prédio do IRS. Uma sequência de luta nas escadas parece maravilhosa, mas então você percebe que não há lugar para colocar a câmera. Nós conseguimos trazer um Technocrane para aqueles dias e todos ficaram muito animados: "Oh, nós temos um Technocrane! Podemos fazer todos esses movimentos malucos". E foi do tipo: "Não, só precisamos de uma maneira de colocar uma câmera sobre um parapeito por dois dias seguidos". (risos) Para toda essa sequência referenciamos O Grande Mestre [Wong Kar-wai] e esta bela sequência de trem que é toda moldada em luz dourada e amarela. Apagamos todo o átrio, cobrimo-lo com LiteMats e depois criamos um pulso de luz personalizado ao ritmo da cena que se torna mais intenso à medida que Evelyn luta para subir as escadas. Foi divertido filmar, mas um puro caos com estes dois grandes guindastes amontoados neste minúsculo saguão. Também tínhamos dois ventiladores industriais soprando papel por toda parte. Tínhamos atores nos fios para que pudéssemos colocar Michelle nas costas de Harry. Tivemos que colocar Alpha Gong Gong [interpretado por James Hong] em um terno mecânico e colocá-lo nas escadas. Foi bastante absurdo e demorou muito tempo, mas observá-la agora é divertido ver o quão elegante ela saiu. Se você pegasse a câmera lenta e mantivesse o som desde o dia da filmagem, era puro caos. Depois de cada filmagem, você teria os assistentes de produção, a equipe de acrobacias e os diretores, todos pegando papel e apressando o papel de volta para este monte para ser soprado novamente. Foi uma maneira complicada, mas divertida de fazer algo muito estúpido, mas muito bonito.
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