Entrevista feita em 2006 ao site DGA (Directors Guild of America) em 2006, feita por Glenn Kenny
Link da entrevista em inglês: https://www.dga.org/Craft/DGAQ/All-Articles/0801-Spring-2008/DGA-Interview-Spike-Lee.aspx
GLENN KENNY: Vamos falar sobre quando você estava começando. No início dos anos 80, havia muito poucos cineastas negros. Em quem você buscava inspiração?
SPIKE LEE: Quando eu estava na escola de cinema da NYU, os cineastas negros eram Charles Burnett, Haile Gerima, Warrington Hudlin - esses eram os cineastas negros independentes que eu procurava. Mas havia uma coisa que eu queria diferente: eu não queria fazer um filme a cada cinco anos. E eu não queria apenas fazer um filme e visitar festivais de cinema por toda parte. Sem desrespeito; eles teriam feito mais filmes se tivessem conseguido o financiamento. Mas desde o início, minha determinação era fazer um filme, fazer um filme por ano. Fazer um filme, fazer um filme, fazer um filme.
GK: Algumas crianças brincam com câmeras e equipamentos e sabem, desde cedo, que querem ser cineastas. Isso era algo em que você estava pensando quando era criança?
SL: Crescendo eu queria jogar na segunda base dos Mets. Mas a genética conspirava contra isso. O verão de 1977 foi muito importante para o meu desenvolvimento como cineasta. Naquela primavera eu estava no Morehouse College em Atlanta, acabando meu segundo ano. E antes de voltar para casa, meu conselheiro me disse que eu tinha que pensar muito sobre a escolha de um curso porque eu havia esgotado todas as minhas eletivas. Então voltei de Atlanta para Nova York para o verão. A cidade estava em péssimas condições financeiras.
GK: Então, como isso fez de você um cineasta?
SL: No Natal anterior, alguém tinha me dado uma câmera Super 8 - e isso está me matando, não consigo me lembrar quem. Então eu tinha esta câmera e uma caixa de cartuchos e por alguma razão eu disse que ia passar o verão apenas documentando. Quando os apagões aconteceram, filmei os negros e os porto-riquenhos saqueando. Setenta e sete foi o primeiro verão de discoteca, cada quarteirão havia uma festa de quarteirão, DJs ligando suas mesas giratórias e alto-falantes aos candeeiros de rua, e eles dançavam a agitação. E eu estava filmando tudo isso.
GK: E esse foi O Verão de Sam.
SL: O filho de Sam estava ficando louco. Então, eu estava entrevistando pessoas a respeito disso. Voltei para a escola, declarei minha comunicação de massa, que incluía filme. E meu primeiro professor de cinema me encorajou a pegar esta filmagem crua e dar-lhe uma narrativa. Como eu não sabia para o que era, eu estava apenas filmando. Então dei-lhe uma narrativa e acabou sendo de 45 minutos. O título era Last Hustle in Brooklyn. Quando o mostrei à minha turma, eles adoraram. E então eu disse que era isto que eu queria fazer.
GK: Houve algum momento em que você finalmente sentiu que poderia realmente fazer isso?
SL: No momento em que comecei a acreditar que poderia me tornar um cineasta, eu realmente devo isso a Jim Jarmusch. Ele estava dois anos à frente da minha classe na NYU, e quando ele lançou Estranhos no Paraíso, ela se tornou exequível. Não era mais ousado, ou uma esperança, ou um sonho, porque aqui estava alguém que nós conhecíamos. Aqui estava alguém com quem éramos bons amigos, e ele tinha conseguido. Abriríamos o jornal e víamos um anúncio para seu filme. E isso era como uma revolução. Uma vez que ele o atingiu, todo mundo parecia, nós podíamos fazer isso.
GK: Uma coisa que é muito marcante em seu primeiro longa-metragem, Ela Quer Tudo, de 1986, é a liberdade do cinema. Movendo-se entre o drama e a comédia, entre o preto e branco e a cor. Como você chegou à segurança para fazer isso?
SL: Ela Quer Tudo foi realmente minha segunda tentativa em um longa-metragem. A primeira tentativa foi um fiasco. Foi um filme chamado The Messenger. E não funcionou por causa do dinheiro. Mas acabou sendo a melhor coisa que já me aconteceu porque eu estava mal equipado para dirigir aquele roteiro. Tinha perseguições de helicóptero, perseguições de carro. E graças a Deus eu não consegui o dinheiro, porque teria sido um desastre total. Eu ainda não estava pronto. Mas quando isso não aconteceu, foi no ponto mais crítico do meu desenvolvimento como cineasta, e eu estava me preparando quase para desistir. Mas eu pensei, deixe-me tentar fazer algo que não seja exagerado - o que The Messenger teria sido - deixe-me apenas tentar fazer algo que seja duas ou três pessoas na sala. E isso foi Ela tem que tê-lo.
GK: Uma das coisas mais atraentes sobre Ela Quer Tudo foi como se misturou gêneros.
SL: Desde o início, eu sempre acreditei que se podia fazer um assunto sério com humor. É uma coisa difícil de se fazer. Nem sempre tive sucesso nisso. Há vários graus de sucesso. Faça a Coisa Certa é um filme muito sério, mas eu também acho que é muito engraçado. Por isso, sempre tentei, não importa que tipo de gênero eu esteja fazendo, tentar ter algum humor nele. Não necessariamente comédia, mas humor.
GK: Depois de Ela Quer Tudo, você se sentiu como se soubesse o que estava fazendo?
SL: Com Ela Quer Tudo e meu próximo filme, Lute Pela Coisa Certa, eu o estava filmando. E isso foi basicamente porque, como a maioria dos estudantes de cinema, você é mais proficiente tecnicamente do que no trabalho com atores. E não foi até Faça a Coisa Certa que eu me senti confortável em trabalhar com atores. Prefiro me esconder atrás da câmera do que falar com um ator ou dirigi-los nos dois primeiros filmes.
GK: Apesar do fato de você atuar em todos esses filmes - você faz parte do grupo deles?
SL: Isso foi um acidente. Não podíamos pagar mais ninguém. Ela Quer Tudo custou $175.000. Filmamos em 12 dias em julho de 1985. Duas semanas de seis dias.
GK: Esse filme termina com uma chamada para acordar, que é reproduzida em seu próximo filme.
SL: As últimas palavras de Lute Pela Coisa Certa são "acorde", ditas por Laurence Fishburne. E as primeiras palavras de Faça a Coisa Certa são 'acorde', dita por Samuel L. Jackson.
GK: Faça a Coisa Certa criou um grande alvoroço em 1989. Como surgiu a ideia para o filme?
SL: Foi apenas uma questão de ter meus olhos e ouvidos abertos. Nova Iorque estava racialmente polarizada na época, ajudada ao longo desse caminho pelo [então prefeito] Ed Koch. E você teve inúmeros assassinatos policiais - Michael Stewart, Eleanor Bumper - nós podemos ir por aí. E eu queria que este filme acontecesse no dia mais quente do verão em um quarteirão na seção Bedford-Stuyvesant do Brooklyn. Lembro-me de assistir a um episódio de Além da Imaginação ou A Quinta Dimensão onde um cientista estava fazendo uma experiência sobre temperatura e como a taxa de assassinatos sobe depois de uma certa temperatura. Mas não é preciso ser um cientista para saber depois de 35 graus aqui em Nova York, as pessoas perdem a cabeça. Trinta e cinco graus, 8 milhões de pessoas em cima umas das outras, o calor, o cimento, o alcatrão, o ar, o mau cheiro das pessoas explodem. Então eu queria fazer este filme onde à medida que o dia avançava ele ficava cada vez mais quente até que houve apenas uma explosão.
GK: O filme tinha um elenco grande e diversificado e todos tinham seu próprio estilo individual. Você estava mais confortável em sua capacidade de fazer algo assim?
SL: O que me deu mais confiança foi apenas o simples fato de eu já ter feito dois longas-metragens. Cada um deles foi uma progressão, eu sentia, ao chegar onde eu precisava estar como diretor. Lembro-me de uma citação de Akira Kurosawa, algo que ele disse talvez em seu 70° aniversário. Alguém lhe perguntou se ele sabia tudo sobre cinema. E Kurosawa disse - e eu estou parafraseando aqui - há todo um universo de cinema que eu ainda não aprendi. Então um dos meus cineastas favoritos, um dos grandes mestres de todos os tempos, que tinha feito tantos grandes filmes, diz que ainda há um universo que ele ainda tem que aprender. Isso confirmou algo para mim. Há um termo jazz, 'Você tem que continuar descartando, você tem que entrar naquele barracão, você tem que descartar, cara'. E isso é o que eu realmente tento transmitir aos meus alunos. Vejo alunos preguiçosos, eu fico na cola deles. Eles têm que trabalhar. Esta coisa não vai acontecer da noite para o dia. Você tem que se livrar. Você tem que colocar trabalho. Agora as pessoas só veem os resultados. Elas veem meu homem, Michael Jordan, ele tem habilidade natural, mas está se desfazendo. Ele entrou na liga, ele não podia arremessar. E a cada verão ele trabalhava em uma parte de seu jogo que era deficiente, de modo que ele se tornou o pacote total. E, como cineasta, é a mesma coisa. Você tem que trabalhar. É claro que a chave é, quando se ama algo, não é trabalho.
GK: Faça a Coisa Certa, que agora é considerada um filme de referência, foi muito controverso quando foi lançado. E essa controvérsia parecia acompanhá-lo por algum tempo.
SL: Sim. [Escritor político] Joe Klein e [então crítico de cinema da revista New York Magazine] David Denby estavam escrevendo, na verdade, que a Universal Pictures estava colocando a vida das pessoas em perigo. Que para que eles lançassem este filme no verão - subtexto que significa que os negros enlouquecem no verão, a maioria dos tumultos acontecem no verão - os espectadores negros não teriam a inteligência de ver o que estava na tela e fazer essa distinção e, em vez disso, sairiam e reencenariam o que viram na tela na vida real. Eu fico furioso ainda pensando sobre isso. Porque era simplesmente ignorante. Simples e simples. Então, com Faça a Coisa Certa, estou tentando começar tumultos. E em Mais e Melhores Blues, porque há dois personagens chamados Al e Nate Flatbush que arrancam os músicos de jazz do filme, eu sou antissemita. Isso não só é um incômodo e uma chatice, mas também desvaloriza os filmes, porque os críticos e as pessoas começam a escrever sobre coisas que nada têm a ver com o filme. E assim os filmes sofreram com isso, eu acho. Mas, para ser honesto, se você olhar para meu corpo de trabalho e como muito dele foi recebido, não vou ficar aqui sentado reclamando. Sou muito afortunado.
GK: Com Faça a Coisa Certa e a Febre da Selva e tal, você realmente começa a pintar uma tela social muito mais ampla. Você começa a sair e ir para todos os lugares com raça, para todos os lugares com classe, e...
SL: Sexo em todo lugar.
GK: Sexo, sim.
SL: Sexo racial.
GK: No O Verão de Sam, a relação entre os personagens John Leguizamo e Mira Sorvino é muito intensa - não apenas o que eles fazem, mas a maneira como eles falam sobre sexo. E você também tem esse ciúme sexual acontecendo em Mais e Melhores Blues. Isso são coisas que muitos cineastas simplesmente não tocam, nunca.
SL: Se você vai fazer um filme como O Verão de Sam, você não pode ser tímido. É tão simples quanto isso. Se você tem um desligamento, se você é tímido, o que quer que seja, então você não deveria estar fazendo esse filme. E essas coisas estavam acontecendo na época. E isso fazia parte do roteiro. Nós queríamos mostrar ao público o que significava viver em Nova York naquela época.
GK: Há um plano que ocorre pela primeira vez em Mais e Melhores Blues que desde então se tornou algo como uma assinatura em seus filmes.
SL: O Dolly-Shot duplo!
GK: Sim, a câmera está em um carrinho, voltando para trás, e o ator que você está filmando está em outro carrinho, avançando, dando à figura uma sensação de estar suspenso, flutuando sobre a cena.
SL: Começou em Mais e Melhores Blues. Ernest Dickerson e eu o inventamos - Ernest foi meu colega de classe na NYU e ele rodou todos os meus filmes até Malcolm X. Há uma cena onde meu personagem, o Giant, tem que andar e de alguma forma surgiu a ideia, vamos apenas fazer o Giant no carrinho. E se você olhar para essa cena, eu estou sentado em cima de um carrinho enquanto ele se move, e eu estou me movendo como se estivesse andando. E, logo no início, isso era realmente só coisas de filmes estudantis e exibicionistas. Depois disso, Ernest e eu decidimos que, se fossemos usar a cena, deveria haver uma razão para isso. E um bom exemplo disso é a sequência em Malcolm X onde temos Sam Cooke cantando a grande canção, "A Change Is Gonna Come". Ao fazer a pesquisa para o filme, a Dra. Betty Shabazz, viúva de Malcolm X, me disse que sentia que Malcolm sabia que ele ia ser assassinado quando chegasse ao salão de baile Audubon naquela manhã de domingo. Então, sabendo disso, e acreditando nela, eu disse: "Vamos usar esse plano". Assim, talvez possamos transmitir à plateia seu estado mental. Outro exemplo disso é na A Última Noite [dirigido por Rodrigo Prieto] onde Philip Seymour Hoffman acabou de beijar sua aluna, Anna Paquin. Quando ele faz isso, é como: "Oh, merda, eu cruzei essa linha". Você pode ter uma sensação de transporte, ou às vezes alienada, dependendo da situação da cena.
GK: A partir de Faça a Coisa Certa em seu trabalho assumiu uma escala sempre crescente, mas Malcolm X o trouxe para um território genuinamente épico. Esse foi um projeto difícil para você?
SL: Whoo! Valeu bem a pena, mas me custou cinco anos de vida. Foi engraçado, no entanto: Denzel [Washington] e eu costumávamos ter uma piada, perguntávamos um ao outro: "Você tem seu passaporte consigo? Só para o caso de as coisas ficarem agitadas, poderíamos deixar o país sob o manto da escuridão. Era uma piada, mas de certa forma levávamos isso um pouco a sério. Não era brincadeira porque, além da luta para que fosse feito do lado do estúdio, as pessoas estavam falando sério sobre como aquele filme iria terminar. As pessoas, todos os dias, nos diziam: "Não fodam com Malcolm". Não fodam tudo". Era duro. E, como de costume, resumiu-se a dinheiro, e chegou um momento em que todos que se inscreveram nele, sabiam que o dinheiro que tínhamos não era suficiente. E chegou o dia em que você tinha que pagar o preço. E a Warner Bros. tentou usar isso como alavanca contra mim na duração do filme. E eu não me ajoelharia e deixaria a companhia de títulos assumi-la.
P: Então, como você conseguiu o dinheiro para terminar o filme?
SL: Tudo foi por minha conta. E, ao estudar a vida de Malcolm para o filme, ele sempre falou sobre autoconfiança e autodeterminação entre pessoas de cor, especificamente afro-americanos. Foi aí que eu tive a ideia de fazer esta lista de afro-americanos proeminentes e pedir-lhes que nos passassem um cheque. E estes grandes indivíduos passaram grandes cheques. Isso nos permitiu continuar editando e com a pós-produção. E, eventualmente, as coisas deram certo.
GK: Você e Denzel sempre tiveram uma ideia muito sólida do que o filme tinha que ser?
SL: Todo mundo tinha. Wynn Thomas, o designer de produção; Ernest Dickerson, o diretor de foto; Ruth Carter, a figurinista; Terence Blanchard, o compositor. Todos nós sabíamos. E estávamos unificados. E todos nós sabíamos que Malcolm era uma pessoa muito diferente. Ele estava em constante busca da verdade. E ele estava constantemente envolvido - e para mostrar essa evolução, precisávamos de tempo. Eu entendo que os estúdios querem ter o maior número possível de exibições por dia. Mas essa prioridade não deve ir além do que é melhor para o filme. Precisávamos de três horas para contar a história.
GK: Todos a Bordo e seu primeiro documentário, Quatro Meninas - Uma História Real, foi feito quase de ponta a ponta em 96 e 97. Todos a Bordo é uma peça ficcionalizada sobre a Marcha de um Milhão de Homens de 1995, e Quatro Meninas - Uma História Real foi sobre o bombardeio racista de uma igreja de Birmingham em 1963. Fazer Todos a Bordo lhe deu o impulso de dizer: 'OK, agora eu quero fazer um documentário de verdade?
SL: Não, a ideia de Quatro Meninas - Uma História Real veio muito antes. Quando eu estava na escola de cinema aqui, havia uma capa do New York Times Magazine sobre a violência em Birmingham. Eu sabia da história, mas a maneira como Hal Raines escreveu sobre ela realmente me atingiu em casa. Então, enquanto eu estava na escola de cinema, escrevi uma carta para Chris e Maxie McNair [pais de Denise McNair, uma das quatro garotas do título]. Eu disse que gostaria de fazer um longa-metragem sobre sua filha. E eles nunca responderam, nem deveriam ter respondido, porque é como uma carta de algum maluco. Mas a partir daí sempre tive isso em minha mente. E mudei essa ideia de narrativa para um documentário. Eu queria encontrar as pessoas, os pais e parentes, os amigos, e contar quem eram essas quatro meninas que foram assassinadas. E também em quem elas poderiam ter se tornado se lhes tivesse sido permitido viver.
GK: Você mostra, em grande parte em quadros de flashes, as fotos do necrotério das meninas, que são angustiantes. Eu sei que você está dizendo: "Você tem que olhar para isto. Você tem que olhar para o que estes racistas fizeram; enfrente-o". Mas muitos cineastas podem não ter feito essa escolha.
SL: Ter essas fotos não foi um negócio definido até muito tempo. Eu estava indo e voltando. Estava no corte, estava fora do corte. E finalmente, após muita deliberação, pensamento e oração, eu disse que deveríamos colocá-lo lá dentro. Lembro-me que fizemos uma triagem aqui em Nova York e não disse aos parentes e aos pais que aqueles planos do necrotério estariam lá. Depois perguntei a eles, a cada um deles individualmente, o que eles pensavam sobre isso. E todos eles concordaram que era difícil olhar, mas acharam que deveria ser incluído.
GK: Em filmes como Jogada Decisiva e A Última Noite, há seções onde a história se torna subordinada a suas observações sobre as realidades que envolvem a narrativa. O filme começa a funcionar como uma espécie de caderno de anotações ou diário. Assim, em A Última Noite, há um pouco menos sobre a história e mais sobre Nova York depois do 11 de setembro.
SL: Sim. David Benioff escreveu o romance e o roteiro antes do 11 de setembro. Mesmo assim, foi muito fácil incorporar este filme ao pós 11 de setembro na cidade de Nova York. E na época em que estávamos montando A Última Noite Nova York estava doendo. Nós estávamos sofrendo. E eu queria mostrar o efeito que o 11 de Setembro teve, não apenas o Ground Zero e os edifícios, mas eu estava preocupado com os seres humanos. E com a psique dos nova-iorquinos. David fez um grande trabalho ao fazer os ajustes necessários, em termos de roteiro, para fazer com que parecesse ter sido escrito logo em seguida.
GK: O roteiro mudou muito em relação ao romance?
SL: Há duas cenas que eu realmente amo nesse filme. É uma cena onde o personagem de Edward Norton olha para o espelho, tem um diálogo brutal consigo mesmo, tudo "que se foda isto" e "que se foda aquilo". Eu li o roteiro primeiro, e voltei ao romance e aquela cena estava no romance, mas não no roteiro. Eu disse a David, 'Esta é uma das melhores cenas do livro, e não está no roteiro'. Ele disse: 'A Disney não quis fazer isso'. Então eu disse: 'Vou colocá-la'. Também o final, toda aquela montagem de uma viagem americana. Adoro fazer cenas como essa, porque você está apenas filmando um monte de coisas e montando na sala de edição, e tínhamos a musica de Terence Blanchard.
GK: O Plano Perfeito o colocou de volta em um estúdio e o colocou trabalhando com Brian Grazer, um produtor de energia. Como foi voltar àquele mundo?
SL: Imagine Entertainment - Brian e Ron Howard - compraram-no para Ron dirigir. Alguma coisa aconteceu, Ron acabou fazendo outra coisa e o roteiro estava definhando. E uma cópia foi enviada para mim, eu a li, voltei para Brian, disse que gostaria de dirigi-la. Ao mesmo tempo, Denzel estava procurando por algo. Tudo aconteceu exatamente assim. Clive Owen veio a bordo, Jodie Foster veio a bordo. E acabou sendo o meu maior sucesso comercial até hoje. Eu não escrevi o roteiro, mas ainda assim fiz um filme pessoal. Ainda havia maneiras de podermos fazer alguma observação, embora fosse realmente um filme de assalto a banco, um thriller em linha reta.
GK: Após o sucesso comercial de O Plano Perfeito você entrou em algo muito mais pesado, Os Diques se Romperam, um documentário sobre o Furacão Katrina e suas consequências. Como isso aconteceu?
SL: Eu estava em Veneza para o Festival de Veneza e minha esposa me ligou e disse, ligue na CNN. Eu estava vendo estas imagens horríveis, imagens que poderiam ter sido da África. Mas eram os Estados Unidos da América. Imagens de pessoas se afogando, imagens de pessoas nos telhados segurando sinais, acenando em helicópteros que estão passando. E eu disse que queria descobrir: Quem são aquelas pessoas nos telhados, como elas foram parar lá? Qual foram a sua provação? Todos os meus documentários, Quatro Meninas - Uma História Real , Jim Brown: All-American, Os Diques se Romperam, nós não usamos narradores. Olha, todos têm gostos diferentes, mas esse não é o nosso gosto. [O produtor]Sam Pollard e eu, não gostamos de narradores e dependemos apenas de deixar que as pessoas, as testemunhas, contem a história.
GK: O filme dura mais de quatro horas. Esse sempre foi o seu plano?
SL: Não. No início era para ser duas horas, mas quanto mais filmamos, mais dissemos, não podem ser duas horas. E voltamos à [presidente da HBO dos documentários] Sheila Nevins e ela teve que ir lá em cima buscar mais dinheiro e conseguir o tempo, o tempo de transmissão. Eu realmente fiz grandes amigos em Nova Orleans, e depois ter Terence Blanchard, um nativo do sul de Nova Orleans, com quem trabalho há tanto tempo e que também é um dos meus melhores amigos, para fazer a musica e compartilhar suas experiências. A coisa mais difícil que eu já tive que filmar em minha vida foi quando levamos Terence e sua mãe para sua casa. Eles não tinham visto porque tinham sido evacuados. Eu perguntei: "Por favor, você nos deixaria filmar quando levasse sua mãe de volta para casa?" Ele disse: "Tudo bem". Nós organizamos, agendamos e quando as câmeras os seguiram dentro de casa, eu fiquei do lado de fora. Eu não pude levá-la. Não era nem minha casa nem minha mãe, era difícil.
GK: Seu próximo filme, Miracle at St. Anna, é um filme da Segunda Guerra Mundial. Você é um fã do gênero?
SL: Ah, sim. Eu cresci assistindo filmes da Segunda Guerra Mundial. Eu não sabia que queria ser um cineasta naquela época. Mas sempre foi um dos meus gêneros favoritos. Isto é baseado em um grande romance de James McBride, que também escreveu o roteiro. A história é sobre a 92ª Divisão, os “Buffalo Soldiers" que lutaram na Itália contra os fascistas e os nazistas em 1944, uma época em que o exército dos EUA ainda era segregado. Estes são patriotas que lutaram por seu país, que acreditavam na democracia, numa época em que ainda eram considerados cidadãos de segunda classe. Ainda sendo linchados e o que não. É um épico. O verdadeiro território de David Lean.
GK: Você diria que em termos de escala, isto é maior do que Malcolm X?
SL: Oh, é muito maior do que Malcolm X.
GK: A maioria dos filmes italianos é dublada em pós-produção. Como você lidou com todos os diferentes idiomas?
SL: Bem, nós não vamos pela rota dos Heróis de Hogan. Sem Sargento Schultz, Coronel Klink. Os alemães falam alemão, os italianos falam italiano, os americanos falam inglês. As legendas. Para mim, hoje é risível com estes filmes e os alemães falam o inglês perfeito. Não posso fazer isso.
GK: Então, seu sucesso com o O Plano Perfeito facilitou a produção?
SL: Bem, esta é a história. Aqui estou eu, O Plano Perfeito, meu maior sucesso de todos os tempos. 200 milhões de dólares em todo o mundo. De alguma forma eu senti que seria mais fácil conseguir financiamento para meu próximo filme. Eu era muito ingênuo. Não sei por que, mas eu era. Eu me esforcei por isso. Eu tinha um projeto - a história de James Brown, com Wesley Snipes. Não consegui obter o dinheiro. Quero fazer tumultos em L.A. - não consegui dinheiro suficiente. E eu fiquei realmente desiludido. As pessoas disseram que eu não podia fazer um filme comercial todos aqueles anos, e agora, olha, eu posso. Vamos lá. O preço médio de um filme de Hollywood agora é de 85 milhões de dólares. Queríamos uns 65 milhões de dólares para os dois projetos. E por isso eu fiquei realmente desanimado. Eu disse: "Que se dane, vou para a Europa". Conseguimos financiamento para St. Anna na Europa, e uma vez que tivemos isso, pude ir ao meu querido amigo, Dick Cook da Disney, e a Disney o assumiu como o distribuidor americano. Mas a maior parte do dinheiro vem da Europa. Portanto, foi uma grande lição para mim. Porque de alguma forma me enganei a mim mesmo para pensar que seria mais fácil.
GK: Anos atrás, pegando uma página de Malcolm X, você cunhou a frase "Faça filmes pretos por qualquer meio necessário". E você encontrou os meios necessários, quer tenham sido grandes estúdios como Warners e Universal, ou estúdios menores, como Sony Classics.
SL: Bem, eu não voltei à Warner Bros. desde Malcolm X. E eu não acho que isso seja coincidência. Especialmente depois de chamá-los de "plantation"[Risos]. Mas se você não encontrar os meios, para ser honesto, como você vai melhorar? Como é que eu iria trabalhar meu ofício se não estou fazendo o ofício? Volta àquela citação de Kurosawa novamente. Você tem que ir lá fora e aprender e aprender. E tudo bem se você tropeçar. Apenas continue se levantando. Levante-se. Continue andando.
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