Entrevista feita em 1964 entre Pasolini e estudantes da faculdade Centro Sperimentale di Cinematografia,na Roma.
Link da entrevista em inglês: https://scrapsfromtheloft.com/movies/pier-paolo-pasolini-an-epical-religious-view-of-the-world/
(LEONARDO FIORAVANTI, Diretor do Centro): Tentaremos, ao longo desta conversa, alargar os nossos tópicos de discussão uma vez que, a partir das múltiplas experiências de Pasolini como estudioso, escritor, poeta, e cineasta, poderemos ganhar perspectivas mais vastas do que aquelas que poderiam ser extraídas de um artista que tenha desenvolvido a sua atividade exclusivamente no campo do cinema. Com os seus filmes, Pasolini suscitou uma grande polemica, que por vezes se concentrou no assunto, por vezes na estrutura dramática, por vezes na evolução de personagens que pareciam a alguns (e sobre este ponto as opiniões foram verdadeiramente divergentes) totalmente desprovidos de qualquer conteúdo moral, a outros ricos com implicações morais. Devo também acrescentar que os filmes de Pasolini criaram muita perplexidade em certos países estrangeiros, incluindo a União Soviética.
Recordo que durante a conferência promovida pela Associação Itália-EUA em Roma, em Outubro de 1963, quando a conversa se voltou para as novas tendências do cinema italiano (e claro que Pasolini não podia ter sido deixado de fora), o realizador Chukrai, que está na nova geração do cinema soviético como uma força de renovação, quase de vanguarda, expressou um juízo bastante negativo sobre os filmes de Pasolini e sobre Accattone - Desajuste Social em particular. Afirmou que o mundo de Pasolini não lhe interessava, uma vez que o considerava mais um exercício intelectualista do que uma realidade vivida ou sentida. Obviamente, não pretendemos pedir a Pasolini para falar sobre este ponto; o tema, contudo, pode servir para promover a discussão ao longo deste encontro.
Pasolini: Gostaria de começar com uma informação, para que saibam o que esperar, uma vez que me encontro entre pessoas que acabaram de completar os seus estudos, enquanto eu, durante os últimos quatro ou cinco anos, me dediquei apenas ao meu trabalho: Quase não li mais um livro, e muito raramente vou ao cinema. Infelizmente, então, posso responder a algumas perguntas de uma forma decepcionante ou incompleta.
(OMAR ZULFICAR, estudante do 2º ano de direção): Na última cena de A Ricota, vemos uma mesa cheia de todo o tipo de fruta. Que significado, mais ou menos alegórico, deve ser atribuído a essa fruta?
Pasolini: Não é que tenha um significado alegórico tão grande como se poderia esperar. Queria apenas representar a opulência e a riqueza da classe dominante a que tanto o produtor como o diretor pertenciam na qualidade de intelectuais, frente à fome de Stracci. A coisa é bastante ingénua. Por outro lado, todo o filme tem um ar que, para certos elementos e certas situações, remonta ao início da comédia. Daí a mesa ricamente carregada compensar - como um efeito figurativo cómico - a fome de Stracci crucificado. Era isto que eu queria representar com aquela mesa prodigiosamente posta. . . .
(NAZARENO NATALE, 1º ano de atuação): O que mais me impressionou em Accattone - Desajuste Social e mais tarde em Mamma Roma foi o contraste entre o mundo real, rude e fedorento, e o lirismo sempre presente na música. Gostaria de saber que função atribui a esta música e, em particular, se se refere à música para sublinhar o mundo interior das suas personagens.
Pasolini: Sim, claro. A minha visão do mundo está sempre no fundo de uma natureza épico-religiosa: portanto, mesmo, de fato, acima de tudo, em personagens miseráveis, personagens que vivem fora de uma consciência histórica e especificamente, de uma consciência burguesa, estes elementos épico-religiosos desempenham um papel muito importante. A miséria é sempre épica, e os elementos em ação na psicologia de um abandonado, de um homem pobre, de um lumpenproletário, são sempre bastante puros porque são desprovidos de consciência, e portanto essenciais. Esta minha forma de ver o mundo dos pobres me aparece não só na música, mas também no próprio estilo. A música é, digamos, o elemento focal, o elemento sensacional, quase os adereços exteriores da abordagem estilística interna, de uma dada forma de filmar, de ver as coisas, de sentir a personagem; uma forma que se realiza na - num certo sentido - fixidez solene das minhas filmagens. Especialmente em Accattone- Desajuste Social , que é o mais bem sucedido dos dois filmes, há uma fixidez - a que chamo brincadeira românica - dos personagens, na frontalidade dos planos, na simplicidade, quase austera, quase solene, das panorâmicas, etc. Penso que tudo isto está de acordo com a música que comenta estas imagens.
(ESTUDANTE ESTRANGEIRO): Os seus filmes impressionaram-me muito porque a partir das suas primeiras imagens demonstrou uma notável habilidade profissional que muitos realizadores só atingem após dez ou mais anos de atividade. Gostaria de lhe pedir que nos explicasse como trabalha, ou seja, como passa do tema ao roteiro e como faz o filme, porque sinto que a sua forma de trabalhar é bastante diferente dos métodos profissionais tradicionais.
Pasolini: Para quem não conhece bem a minha biografia por dentro, como eu próprio a conheço, Accattone - Desajuste Social parece-se com o meu primeiro trabalho filmado. Pode ser surpreendente que eu, logo de início, tenha feito um filme como Accattone - Desajuste Social , mas na verdade, quando tinha a tua idade e estudava em Bolonha, adorava muito o cinema e já planeava vir estudar aqui mesmo no Centro Sperimentale. Depois veio a guerra e eu tive de desistir dela. A minha paixão pelo cinema é um dos elementos mais importantes da minha formação cultural; por isso tenho pensado em filmes toda a minha vida; de fato, alguns dos meus contos dos anos cinquenta (que, aliás, em breve voltarei a publicar) - lembro-me de um em particular que se chamava "Estudos sobre a Vida em Testaccio" escrito em 1950, aproximadamente dez anos antes de Accattone - Desajuste Social - tinha elementos bastante semelhantes a um roteiro de filmagem. De fato, falei de dolly, panoramicas, etc. E mais tarde também em Meninos da Vida, que escrevi em 1951, muitas cenas, como por exemplo a dos rapazes e dos cães que nadam no Aniene, são cenas visuais, figurativamente cinematográficas. Tudo isto para dizer que não vim de repente ao cinema. Não só isso, mas antes de Accattone - Desajuste Social eu tinha escrito quatro ou cinco historias; alguns eram obras bastante sérias. Por exemplo, o meu primeiro roteiro, escrito em colaboração com Bassani, foi A Mulher do Rio, um filme com Sophia Loren; depois escrevi mais três em colaboração; finalmente trabalhei no Morte di un Amico de Rossi, que foi praticamente o meu próprio filme e no A Longa Noite de Loucuras. Assim, quando vim para Accattone - Desajuste Social , já tinha uma abordagem bem definida dos filmes. Isto para vos dar os elementos externos da minha história como realizador; quanto aos elementos interiores, isso é um negócio mais complicado. Cheguei ao cinema sem qualquer conhecimento profissional, de tal forma que mesmo agora, quando ouço o meu operador de câmara falar de foco suave, não sei exatamente o que isto é, e da mesma forma ainda não absorvo muitos outros elementos técnicos que, devido à minha própria forma mentis, sou incapaz de compreender. Quando comecei a filmar Accattone - Desajuste Social não sabia o significado da palavra "pan", o que pensei significar apenas um plano muito longo; mais tarde aprendi que "pan" é um movimento de câmara. Assim, cheguei a Accattone - Desajuste Social com uma grande preparação íntima, uma grande carga de paixão cinematográfica e uma sensação teo-retical para a imagem do filme, mas uma total falta de formação técnica. Por outras palavras, as cenas do filme eram tão claras na minha cabeça que não tinha necessidade de conhecimentos técnicos para as realizar, não tinha necessidade de saber que um "pan" se chama "pan" para fazer um movimento de câmara que mostrasse as paredes descascadas de Pigneto.
(ESTUDANTE ESTRANGEIRO): Os seus filmes mostram uma autenticidade quase como a do cinema verite, o que me tocou profundamente. Gostaria de lhe perguntar se esta atmosfera de verdade foi estabelecida no cenário ou se foi o resultado de coisas vistas e capturadas durante as filmagens.
Pasolini: Esta verdade é anterior a qualquer técnica. Se ler o roteiro de Accattone - Desajuste Social, encontrará todos os elementos do filme. O roteiro já cobria tudo e eu não inventei ou improvisei nada durante as filmagens, fora de pequenos e irrelevantes detalhes; ou seja, segui o roteiro muito fielmente, embora tivesse sido delineado de uma forma bastante aproximada, um pouco como um esboço. No entanto, quando redigi o roteiro, já tinha em mente o que devia fazer e teria feito ao filmar. Obviamente, entre roteiro e filme há um salto qualitativo, e aqui tenho muita dificuldade em expressar-me verbalmente - mesmo escrevendo-o tem sido difícil - porque ainda me falta o vocabulário adequado para falar de filmes. O filme estava na minha mente; à medida que preparava o roteiro, imaginava as imagens que mais tarde iria filmar; ainda assim, no final, o filme evoluiu como uma coisa nova, uma coisa que realmente fiz no momento, exatamente como quando se escreve algo. Posso tomar notas para um poema, mas depois, quando escrevo um poema, percebo-me que as notas e os poemas são coisas diferentes, com o mesmo salto que existe entre um roteiro e um filme. Assim, não posso responder-lhe claramente; não posso dizer-lhe que o roteiro já tinha tudo, embora com efeito tivesse. No entanto, a seleção dessa calçada em particular em vez de outra, a seleção dessa luz em vez de outra, dessas personagens em vez de outras, fez com que no final Accattone - Desjauste Social fosse completamente diferente do que eu tinha visualizado no roteiro. Em outras palavras, no roteiro eu tinha visto o plano das cenas que compunham o filme e realizei fielmente este plano, tentei preenchê-lo com uma substância verdadeiramente viva, com elementos poéticos ou, se assim o desejar, com poesia.
(GIUSEPPE FRANCONE, gerente da produção): Entre Accattone - Desajuste Social e A Raiva há um salto que, na minha opinião, é apenas aparente. Em A Raiva há um momento muito importante em que se diz que quando os agricultores e os artesãos deixarem de estar, quando o ciclo de produção for concluído nessa altura. ... Sinto que desta forma começa-se a prefigurar o mundo da angústia pós-humana, o mundo da sociedade tecnológica de consumo, e insere-se um pouco em toda essa questão mais autenticamente europeia, burguesa, no mundo das personagens sub-humanas a la Becket, digamos. É por isso que o salto é apenas aparente, porque existe uma ligação muito íntima entre a sub-humanidade, a primordialidade de certas personagens no final da sua experiência burguesa, como em Becket, e a subumanidade e primordialidade das suas personagens do lumpenproletariado que ainda não conseguiram adquirir uma vida consciente. Têm uma visão bastante desalentada, pessimista e religiosa, mas não cristã, de modo que os seus personagens não podem absolutamente redimir-se; existe apenas um vago sentido de esperança. ... No entanto, quando alguém lhe aponta que não é realista, que não realizou a famosa passagem mítica do neorealismo para o realismo, justifica-se dizendo que, para começar, os filmes não têm a mesma precisão semântica das palavras e que concebeu Accattone - Desajuste Social num momento de desânimo, ou seja, no Verão do governo Tambroni. Não creio que a sua defesa seja justa, porque então se aceita certos mitos, certos preconceitos míticos, deveria acabar por aceitar aquela visão soviética de que falava o diretor da escola, segundo a qual estes personagens representariam para si um elemento de alienação. Tudo isto deveria levá-lo a aceitar no final, mesmo que involuntariamente, uma visão zhdanovista da cultura, da vida, da realidade, que em vez disso rejeita claramente com A Raiva.
E depois mais uma pergunta: É necessário utilizar a arte para construir o socialismo ou melhor, construir o socialismo para ser livre e finalmente poder produzir arte? Fiz-lhe esta pergunta porque me parece que ainda não fez uma escolha precisa entre estas alternativas.
Pasolini: As suas perguntas são verdadeiramente uma rajada de metralhadora. A fim de responder a todas as suas perguntas e falar sobre todos os problemas que abordaram, deveria ter pelo menos uma hora à minha disposição. De qualquer modo, vou começar pela última. A segunda alternativa é, evidentemente, o que pretendo; por isso, neste ponto, não pode haver dúvidas.
Voltemos um pouco atrás: quanto à minha defesa de Accattone - Desajuste Social em relação a certas polemicas, talvez não tenha sido muito preciso ao apanhar a ênfase destas polemicas e o sentido da minha resposta. Ou seja, estava respondendo aqueles que diziam que Accattone - Desajuste Social estava num certo sentido um passo atrás após Una vita violenta, não àqueles que me disseram que eu não tinha feito a passagem do neorrealismo ao realismo. Devia documentar-se sobre este ponto, dizendo-me onde escrevi coisas deste tipo. No entanto, os dois problemas são distintos, e vou tentar esclarecê-los. Accattone - Desajuste Social nasceu num momento de desânimo, ou seja, durante o Verão do governo Tambroni, por isso há um sentido em que Accattone - Desajuste Social é uma regressão com respeito a Una vita violenta.
Una vita violenta nasceu nos anos cinquenta antes da crise stalinista, quando a esperança, na forma prospectiva que tomou com a Resistência e imediatamente após a guerra, ainda estava viva, era um fato real que tornou igualmente viva e real a perspectiva de Una vita violenta, ou seja, a passagem de Tommaso Puzzilli por fases contraditórias, desde o fascismo e o banditismo à tentação do Demo-cristão, à vida respeitável, e finalmente ao comunismo. Isto não está presente em Accattone - Desajuste Social; e na verdade, de um ponto de vista estritamente doutrinário comunista, Accattone - Desajuste Social vira-se para trás e é em parte uma involução com respeito a Una vita violenta. Na altura, justifiquei isto com elementos históricos, com as minhas experiências biográficas particulares que têm a sua própria importância na vida de um autor. Um verão não é nada comparado com um século, mas é muito na vida de um autor que esgota a sua atividade no espaço de poucos anos. Quanto à relação entre neorrealismo e realismo, não me lembro exatamente como a questão foi colocada; ainda assim, parece apenas um pouco esquemática.
Obviamente, quando se diz neorrealismo e realismo, se pensa numa espécie de enquadramento; e quando se pensa desta forma, fica um pouco confuso. E depois devo dizer que para estabelecer se existe uma passagem do neorrealismo para o realismo nos meus filmes, evidentemente que precisamos primeiro de estabelecer o que é o realismo num sentido absoluto e não creio que o conceito tenha sido alcançado porque este realismo absoluto é indefinível, é um facto que só pode ser definido posteriormente. No entanto, nos meus filmes existem alguns elementos técnicos, mesmo alguns elementos estilísticos exteriores que fazem com que as minhas obras sejam, ainda que não totalmente realistas no sentido pleno e integral da palavra, também já não neorrealistas. De fato, certos elementos presentes em Accattone - Desajuste Social e Mamma Roma, tais como a falta de sugestões anedóticas imediatas da realidade; a forma como filmo os meus filmes, com os quais concebo o enquadramento; as sequências e o conjunto da obra - que é fechada e não aberta, que é um todo épico e não composto de anedotas e sugestões líricas da realidade - tudo isto faz com que Accattone - Desajuste Social e Mamma Roma já não pertençam, ainda que enraizados nela, à esfera neorrealista, à perspectiva neorrealista.
Quanto ao resto, não saberia como lhe responder; talvez soubesse como e com grande precisão há um ou dois anos atrás. Neste momento, não seria capaz de dizer o que estas minhas obras realmente visavam, porque nos últimos dois anos todo o meu mundo ideológico tem estado sob alguma crise, as minhas ideias não são claras como eram há dois anos atrás. As minhas obras são o que são; agora podia olhar para elas com um olhar crítico desinteressado, mas neste momento não podia presumir dar uma definição do que elas pretendiam ser na sua qualidade de obras realistas. Voltemos um pouco mais atrás nas perguntas e falemos precisamente sobre o primeiro ponto, que considero o mais interessante. Refiro-me à minha relação, como escritor que se tem preocupado com o lumpenproletariado no corpo principal da sua obra, com uma nova situação ideológico-literária nos últimos anos, a que chamou europeu e definiu como um produto do mundo tecnológico, etc.
Na minha opinião, distorceram um pouco as minhas intenções quando compararam o caráter burguês num estado de exaustão ideológica e espiritual com o caráter subumano, com a subumanidade dos meus personagens lumpenproletarianos. Esta justaposição é apenas exterior porque os dois fenômenos são opostos: de fato, o lumpenproletariado é apenas na aparência contemporâneo à nossa história; as características do lumpenproletariado são pré-históricas, são de fato pré-cristãs; o mundo moral de um lumpenproletariado não conhece o cristianismo. As minhas personagens, por exemplo, não sabem o que é o amor no sentido cristão; a sua moral é a moral típica de todo o sul de Itália e baseia-se na honra. A filosofia destas personagens, embora em pedaços, embora reduzida a termos mínimos, é uma filosofia pré-cristã do tipo Epicureano Estóico, que sobreviveu ao mundo romano e passou incólume pelas dominações bizantina, papal e Bourbon. O mundo psicológico do lumpenproletariado é praticamente pré-histórico, enquanto que o mundo burguês é, evidentemente, o mundo da história.
Agora a burguesia, não tanto a italiana mas, provavelmente, a americana ou talvez mesmo a de alguns países muito avançados do norte da Europa, aproxima-se de formas de privação da humanidade devido à tecnologia que suplanta o humanismo, mas isto nada tem a ver com a sub-humanidade das minhas personagens. Gostaria, no entanto, de acrescentar uma coisa: a objecção que colocou estaria certa e teria me impressionado e talvez lançado numa crise há três ou quatro meses atrás; agora uma coisa dolorosa atingiu-nos a todos, o que prova que, na realidade, muito pouco mudou desde o tempo em que escrevia Meninos da Vida e Una vita violenta. Quando as pessoas falavam de bem-estar, otimismo neocapitalista, o mundo que por essa altura se encaminhava inevitavelmente para uma auto definição tecnológica, que deixava para trás o humanismo e o cristianismo e se encaminhava para uma civilização máquina, etc., a coisa já parecia estar à mão, parecia como se já vivêssemos naquele mundo.
Mas em vez disso, a crise econômica que atingiu o nosso país mostra que na realidade estas coisas podem ocorrer, de fato já estão ocorrendo, noutros países muito mais avançados do que o nosso, talvez na América, mas que na Itália ainda estamos longe deste mundo. Recentemente fiz uma viagem pelo sul de Itália para procurar os lugares e personagens de que vou precisar para o novo filme que estou a fazendo, e vi que todo o sul de Itália, que representa metade do nosso país, é precisamente o que era há dez anos; sim, claro, nas aldeias da Apúlia há mais uns arranha-céus, mas isto é essencialmente tudo o que mudou no sul de Itália. . . . Agora, obviamente, quando estava escrevendo e falando sobre o lumpenproletariado que estava totalmente nesse mundo, não podia lançar olhares para o que estava fora dele, pois nesse caso teria perdido a minha coerência, o meu vigor, a integridade desse mundo, e teria aberto fissuras nesse estilo particular; teria rachado a sua compacidade.
Eu não gostaria, contudo, que alguém caísse no excesso oposto, ou seja, que considerasse o mundo lumpenproletariano como um mundo completamente acabado. E isto aconteceu realmente nos últimos anos: de fato, todos, críticos burgueses e até os próprios comunistas, se tinham convencido de que o mundo lumpenproletariano já não existia. E o que deveria eu fazer com estes vinte milhões de lumpenproletarianos? Colocá-los num campo de concentração e destruí-los em câmaras de gás? A atitude em relação ao lumpenproletariado era quase racista, como se fossem pessoas pertencentes a um mundo que já não existia; eram considerados um livro fechado enquanto, pobres diabos, continuavam existindo. Portanto, não há problema em reconsiderar o meu interesse excessivo por este mundo, mas evidentemente os excessos opostos - para já ver como realizado um mundo inteiro que ainda está para vir - também tem de ser corrigido.
A crise destes últimos meses reorientou um pouco os italianos sobre a verdadeira situação do nosso país. O Norte de Itália, a Itália de Milão, Turim, etc., vai a toda a velocidade para uma nova era dominada pela tecnologia, para uma nova pré-história, mas a outra metade de Itália ainda está na verdadeira pré-história. O mundo está sendo criado desta forma e no meu trabalho futuro farei uma tentativa precisa de ter em conta esta reorientação da realidade italiana.
(ANTONIETTA FIORITO, 2º ano de atuação): Utiliza atores não profissionais nos seus filmes, exceto para Anna Magnani em Mamma Roma. Gostaria de saber o que o levou a escolher atores não profissionais, que critérios utilizou na seleção desses atores, e que problemas teve de enfrentar na sua realização.
Pasolini: Se devo dar a minha resposta aos que estão prestes a tornar-se profissionais, tenho de o fazer com franqueza. Tenho uma idiossincrasia em relação aos atores profissionais. Não tenho, contudo, e isto deve ser bastante claro, um preconceito total contra eles; e isto porque nunca quero submeter a minha atividade a regras rígidas, a constrangimentos. Isto nunca. (De fato, não só usei Anna Magnani, mas também Orson Welles.) Como podem ver, não é que eu seja tão faccioso na minha escolha; na verdade, mantenho todas as estradas abertas. A minha idiossincrasia depende do fato de que para o que diz respeito aos meus próprios quadros, um ator profissional é outra consciência que se soma à minha. Se tomei a decisão de fazer filmes, é porque quis fazê-los exatamente como escrevo poemas, como escrevo romances. Eu tinha de ser o autor dos meus próprios filmes. Não podia ter sido co-autor, ou realizador no sentido da palavra: o homem que se limita a transferir um roteiro para o cinema. Tive de ser, em cada momento, o autor da minha própria obra. Agora um ator profissional carrega consigo uma consciência, uma ideia sua sobre o personagem que interpreta. Assim, mesmo admitindo que eu poderia ter ganho a luta que naturalmente se teria desenvolvido entre mim e o ator profissional, uma certa coisa da sua consciência - que é um elemento espúrio face à integridade estilística de toda a obra de arte - teria sido deixada de qualquer forma.
Essa é a razão da minha resistência aos atores profissionais. A certa altura pensei que a Anna Magnani de Roma,Cidade Aberta poderia ter-se filtrado completamente na minha própria realidade, mas isto não aconteceu porque, de fato, Anna Magnani manteve a sua própria consciência e a sua própria independência como atriz, e com razão. Foi um erro da minha parte acreditar que poderia ter tomado totalmente nas minhas mãos e destruído. Foi absurdo e desumano da minha parte pensar tal coisa; e de fato Mamma Roma mostra esta limitação. Vamos concordar num ponto: considero Anna Magnani uma grande atriz e se eu voltasse a fazer Mamma Roma, provavelmente voltaria para ela. Claramente, porém, em Mamma Roma existe um elemento estilístico exterior que não pertence ao meu próprio mundo, algo simulado no que diz respeito ao meu próprio estilo. Com Orson Welles, o problema era um pouco diferente. Ele respondeu muito melhor à personagem, uma vez que em A Ricota eu próprio o mandei interpretar: estava interpretando o realizador, estava interpretando a si próprio; talvez estivesse caricaturando a si próprio e, portanto, isto encaixava perfeitamente no meu próprio mundo.
Repito, no entanto, que não quero ter regras fixas-normas que me limitariam, mesmo que tenha uma preferência estética quase ideológica por atores não profissionais que são eles próprios pedaços da realidade como é uma paisagem, um céu, o sol, um burro passando ao longo da estrada. São todos elementos que eu manipulo e transformo no que eu quiser. Claro que não excluo a possibilidade de nos meus futuros filmes eu poder utilizar atores profissionais.
Depois há uma razão menos característica, mas que considero muito importante, e que é uma razão linguística. Sabe que na Itália não existe uma língua comum. Não existe uma língua italiana como existe em francês, como existe em inglês. Um porteiro da Gare de Lyon fala quase como um grande francês letrado, uma vez que, substancialmente, faz uso instrumental da mesma língua. Não existe tal língua na Itália e, por conseguinte, cada autor deve confiar em línguas particulares. O próprio Moravia, que dá a impressão de ser um escritor que usa uma língua muito instrumental (na verdade, o Moravia tinha conseguido fazer da língua italiana uma espécie de cálculo do racionalismo da língua francesa morta) - veja A Romana, veja A Tela Vazia - teve de dar um passo atrás, linguisticamente, e desenhar numa língua falada normalmente, que no entanto é peculiar à burguesia romana, ou à classe operária romana, com os seus Contos Romanos, por exemplo.
Cada um de nós, por outras palavras, deve confiar numa língua especial (já usei o dialeto e o jargão romano), a menos que queira usar a língua puramente literária. Tudo isto é verdade por muitas razões históricas que é inútil para mim ilustra-los - a Itália tem menos de um século, enquanto a França teve cinco séculos de vida burocrática e política unificada. Agora este problema da língua é muito importante quando se trata de escolher um ator. Que língua se aprende? Para si, como atores de cinema, este não é um problema tão premente, mas para um ator de teatro é um problema muito maior. Mas mesmo em si, nos atores profissionais de cinema, existe este vazio, esta lacuna; aprende-se uma língua que não existe. Por outras palavras, ensinam-nos a salientar os sotaques, a dizer uma palavra de uma determinada maneira, a confiar numa dada dicção, numa dada sintaxe que, na realidade, não existe.
Daí que seja tudo fictício, porque obviamente um ator não fala como um homem literário, não fala como um ladrão, não fala como um agricultor Lucaniano, não fala como um grande magnata industrial do norte. Como é que ele vai falar então? Ele deveria falar uma língua comum, como a falada pelos atores ingleses e franceses. Mas você, que língua fala? Diga-me. Agora o facto de você e os atores profissionais em geral construírem a sua representação sobre uma língua que não existe é uma coisa assustadora para mim, porque não posso ter alguém que fale uma língua que não existe.
(DAN PERRY, 2º ano de direção): Em Accattone - Desajuste Social usou música de Bach. O filme não ganhou nada com ele e a música perdeu definitivamente alguma majestade, gostaria de saber porque o fez, pois acredito que não pretendia usar Bach como contraponto à sua imagem, uma prática que é muito óbvia e que já foi amplamente explorada no cinema. A fim de esclarecer melhor o meu pensamento escolho outro exemplo de filmes italianos, O Emprego. Bem, não consigo imaginar este filme com música barroca como a que utilizou em Accattone - Desajuste Social.
(GIULIO CESARE CASTELLO): Creio que Perry disse algumas coisas verdadeiras que coincidem com o que eu penso. A questão tem no entanto aspectos diferentes, um dos quais está implícito no adjetivo que Perry acabou de usar, que é "barroco". Mas para além da adequação de escolher música pré-existente de tal valor e de a utilizar para comentar um filme, em muitas ocasiões, comentando figurativamente os seus filmes, fez referência a Masaccio, especialmente para Accattone - Desajuste Social, enquanto para A Ricota fez referência a cartazes, etc. Parece-me evidente que a escolha da música na classe de Bach ou Vivaldi já representa uma contradição com a escolha das fontes de inspiração visual, uma vez que essas inspirações e que a música pertencem a duas estéticas diferentes, bastante distintas e separadas. O outro aspecto do problema é o central: que sentido tem a adoção deste tipo de música para filmes, que se está tornando de certa forma uma afetação. . . . Esta é a única faceta do seu trabalho como realizador que não me convence. Admiro muito os seus filmes, a única coisa que me incomoda é a música, com exceção de A Ricota, para a parte principal, que é mais um composto-intelectualmente mais ambicioso com certos aspectos numa chave irónica. (Neste caso particular, o uso de música corresponde a certas referências visuais nas secções de cor e, consequentemente, tem a sua própria razão de ser; uma razão que não encontro nos outros filmes). Parece-me que usar Bach para comentar as imagens de um filme é um pouco no estilo parvenu - uso esta palavra num sentido que lhe peço que não considere ofensivo - porque é óbvio que um trabalho com a realização de uma página musical por Bach nunca poderia falhar, falando diretamente à sensibilidade e não ao intelecto, para impressionar um certo efeito no público; mas este seria um efeito de tipo hipnótico ou distrativo na medida em que cria uma contemplação estética dentro de outra e é, portanto, autodestrutivo.
Num filme, a música não pode ajudar a ter um valor instrumental no sentido de que deve servir para expressar uma determinada perspectiva que é a do próprio filme. Agora sinto que na Itália há bons músicos que sabem escrever excelente trilhas originais para filmes, e há também músicos que, mesmo sendo compositores altamente respeitáveis, são praticantes do "pastiche". Nino Rota - e isto é visível pela música que escreveu tanto para Fellini como para Visconti, para citar apenas dois - é o compositor ideal para filmes precisamente porque sabe ser um compositor "à maneira de", sabe adaptar-se, por outras palavras, sabe colocar-se ao serviço de um artista e de uma obra. Vejamos a trilha sonora de A Doce Vida ou 8½ ou O Leopardo: é extraordinário observar o que Rota fez, como foi capaz de reunir na trilha sonora de 8½ certos elementos musicais que poderíamos chamar de aliciantes e como em O Leopardo foi capaz de escrever música à maneira de Bruckner (e isto não é coincidência porque Visconti usou o próprio Bruckner em Sedução da Carne) ou escrever música de dança, valsas, polcas, mazurkas, que complementam suavemente uma autêntica valsa do século XIX, por Verdi, para começar. O mimetismo de Rota, o tipo mais elevado de mimetismo, atinge o nível de fusão total.Agora acredito que este é o tipo ideal de compositor cinematográfico, o mais adequado para compor música cinematográfica. Pelo contrário, estou convencido de que o emprego de música pré-existente, particularmente se famosa, e ainda mais se de alto nível, não pode dar resultados de fusão total com o filme, mas antes cria perplexidade no público, que começa a interrogar-se sobre as razões que levaram o realizador a essa escolha.
Pasolini: Para começar, vou esclarecer algo com toda a sinceridade. Enquanto eu sei algo sobre pintura, sobre música (embora a ame muito mais) sei muito menos. E assim provavelmente - vamos continuar sinceramente - o meu uso de Bach em Accattone - Desajuste Social tem sido um pouco mistificante. Tomei Bach não pelo seu significado histórico específico, mas sim como música com um "M" maiúsculo na medida em que para mim, musicalmente ignorante como sou, Bach é verdadeiramente música no sentido absoluto, capaz de dar aquele sentido de religiosidade e aquela qualidade épica de que falava antes. Agora tomei a liberdade de o fazer porque considero a música um elemento muito exterior no filme, um pouco como um quadro, um elemento que é, por outras palavras, quase popular - com exceção de raros casos de pura funcionalidade - e por isso tomei uma ampla liberdade de escolha. Possivelmente cometi um erro; no entanto, não poderia ter percebido certos efeitos determinados de outra forma porque a minha vocação para o "pastiche" no cinema corre naturalmente contra elementos muito mais grosseiros e mais básicos do que na literatura. A "pastiche" literária pode recorrer a um número infinito de subtilezas, o filme "pastiche" muito menos; os meios cinematográficos são muito mais pesados, mais grosseiros, mais maciços do que os elementos estilísticos de um romance ou de um poema e é portanto possível que os resultados tenham uma certa grosseria, como por exemplo na cena em que se ouve Bach quando Accattone - Desajuste Social se apressa lutando contra o seu cunhado; no entanto, repito, uma vez que considero a música como um elemento meramente psicológico do filme, parece-me que Bach atingiu a funcionalidade dentro dos limites geralmente pertencentes à música de um filme.E considero isto muito justificável, muito mais do que a composição de um "pastiche" musical, porque não compreendo porque se deve colocar um falso Bach no lugar de um verdadeiro. Obviamente, quando escolho música para um filme, infelizmente tenho de tomar como certo que os conhecedores da música reconhecerão a peça, quem a toca, a companhia de gravação, e se perguntarão sobre a minha escolha, uma vez que não a acharam justificada. No entanto, o número de pessoas que se sentiriam assim seria bastante pequeno e esperemos que, após o primeiro momento, até eles pudessem superar este sentimento. Mas a enorme massa de espectadores, incluindo eu próprio, que sei pouco sobre música, provavelmente não receberia esta impressão e a música escolhida seria funcional para eles. . . .
(CASTELLO) : Até que ponto os filmes que escreveu para outros representam uma fase do seu desenvolvimento artístico, nomeadamente cinematográfico, e até que ponto, em vez disso, esses filmes - desde que tenham sido terminados - se revelaram contrários ao seu próprio conceito de cinema? Até que ponto o seu trabalho foi manipulado, se não na fase de escrita, então na fase de realização? Gostaria de dizer que em alguns destes filmes, e particularmente em A Longa Noite de Loucuras (do qual não gosto, enquanto gosto muito de Morte di un Amico) existe um elemento dominante de decadência - eu diria - no sentido depreciativo do termo. Agora, na minha opinião, o "decadentismo" no seu significado positivo é uma componente fundamental da sua personalidade artística; gostaria de saber, portanto, se sente que A Longa Noite de Loucuras é um ponto de paragem, uma passagem obrigatória através da qual se livraram de certos detritos e através da qual trouxeram um certo tipo de representação para uma maior plenitude, para uma maior economia de meios, para longe dessa complacência decadentista, e assim por diante.
Pasolini: Oh, aqui a resposta parece-me bastante simples: Fiz Accattone - Desajuste Social a partir do desejo de realizar o que eu pretendia expressar nos meus roteiros. E depois, ao contrário de vocês, considero Morte di un Amico (ou seja, do meu ponto de vista como argumentista) uma traição basicamente muito maior do que A Longa Noite de Loucuras. Porque o que prevalece em A Longa Noite de Loucuras é talvez o que é peculiarmente de Bolognini, ou seja, um decadentismo ornamental e superficial cujos pontos principais eram particularmente evidentes em O Belo Antônio, e que em A Longa Noite de Loucuras nunca excede um nível de pura ornamentação, puro divertimento. E creio que este é o decadentismo a que se referiu quando falou de A Longa Noite de Loucuras: uma espécie de curlicue, de ornamento mais ou menos vital. As limitações de Morte di un Amico não se devem tanto ao diretor Rossi mas ao produtor que impôs a Rossi um certo modus operandi, revendo o roteiro página a página e exigindo que Rossi o assinasse. Nele encontramos a insuportável falha do sentimentalismo. E assim, embora talvez Rossi tenha trabalhado com mais inspiração para representar este mundo de exploradoras de mulheres, de prostitutas, por vezes com mais integridade, com mais poesia física, rejeito na verdade o filme como um todo e é por isso que não quis assinar o roteiro; fiquei profundamente insultado com a interferência do produtor que, na minha opinião, é imediatamente visível no sentimentalismo e eufemismo contínuo que dominam o filme de Rossi. Enquanto que Bolognini seguiu fielmente o meu roteiro, sobrecarregando-o não com sentimentalismo, mas simplesmente com ornamentação. Mas foi precisamente a decepção que recebi destes filmes que me deu o empurrão de que precisava para fazer um filme eu próprio. . . .
(ELENA LUMBRERAS, 2º ano de direção): Parece-me que não gosta dos seus personagens, mas sim que os contempla com um distanciamento intelectual; não as ama como, por exemplo, Jean Genet, porque ele é uma delas, e mesmo que, como escritor, tenha muitos pontos em comum com Genet, parece-me que não quer redimir as seus personagens, mas sim deixá-los como estão. E isto acho algo desonesto da sua parte; é uma atitude literária não procurar algum caminho de salvação para estas pessoas que sofrem.
Pasolini: Talvez o que diz seja verdade. Muitas vezes um poeta, um escritor, é cruel, é impiedoso; não é verdade que o amor tenha sempre aspectos humanistas, fraternais ou doces, muitas vezes o amor tem aspectos extremamente cruéis. Agora, que eu amo ou não amo os meus personagens só pode vir através da forma como as expresso e não do que disse sobre elas em termos de conteúdo. Se consegui dar o que pretendia dar em Accattone - Desajuste Social (e falemos portanto da grandeza religiosa épica destes personagens miseráveis); se consegui projetar isto através do desenho estilístico do meu filme, através do ritmo da história, através da forma como movo os meus personagens, da atmosfera em que as imerjo, através da luz, do sol, do ambiente que as rodeia, se consegui dar a conhecer esta ideia sobre elas, isto significa que as amo. Se em vez disso falhei nisto, então significa que o meu é um amor fácil e insincero: por outro lado, não penso que se deva procurar o amor em atitudes falsamente ambiciosas como, por exemplo, o esforço para que as personagens sejam redimidas. O que eu quero dizer é que a redenção deve ser contida no próprio estilo. Se estilisticamente falhei, por outras palavras, se não obtive um resultado em termos de estilo, isto significa que o meu amor é insincero, que vou tentar amar mais.
(SIMON RAOUL HARTOG, 1º ano de direção) : Os seus filmes mostram, a meu ver, uma falta de interesse, talvez de intensidade, na parte visual do filme. Isto é devido a uma razão estilística ou talvez literária.
Pasolini: Olha, a minha opinião é totalmente oposta à tua, por isso não te posso responder porque para mim Accattone - Desajuste Social é assustadoramente visual. Atiro coágulos de realidade visual de tal violência contra a audiência que - parece-me bastante raro, e não compreendo onde vê esta falta de qualidade visual. Não sei: pense por um momento na cena das pessoas que comem no barco no Tiber, pense em Accattone nu, cruzando-se, de Accattone mergulhando, pense, não sei, apenas nas paredes de Pigneto descascando ao sol; acho isto de uma severidade visual impressionante porque a severidade visual e a austeridade são de fato a regra dominante nos meus filmes. Tento, por outras palavras, evitar tudo o que é ornamental, tudo o que é "trop plein", demasiado vivo; num certo sentido eu sou o oposto, gostaria de ser o oposto do que é Fellini, que em vez disso é extremamente visual apenas no sentido que você quer dizer, talvez; ele está cheio de coisas, enquanto eu tento reduzir a minha própria exiguidade a um só objeto porque a minha inspiração, como Castello mencionou, é sobretudo a pintura e, especificamente, a pintura de Masaccio, um pintor excessivamente visual na medida em que o assunto que ele nos apresenta tem uma violência chiaroscuro de plasticidade chocante, enquanto outros pintores mais visuais no sentido que você quer dizer, são mais ornamentais e, portanto, mais lisonjeiros, permanecem mais presos à parede ou à tela ou não saem de todo.
(HARTOG): O que diz está provavelmente na raiz da sua atitude em relação a La Commare Secca, que eu gostaria de conhecer.
Pasolini: Como já afirmei brincando, acredito que enquanto a minha ideia estética é de um mundo frontal, massivo, romântico, semelhante ao chiaroscuro, um mundo estatuário, bem redondo; a ideia de Bertolucci é mais elegante, moderna, isto é, impressionista, uma vez que os pintores que estão na origem da inspiração visual de Bertolucci são os impressionistas franceses e também o cinema francês. Mesmo assim gosto de La Commare Secca, há momentos muito bonitos nele. . . .
(STEFANO SILVESTRINI, 1º ano de direção) : No último número da Europa Letteraria publicaram alguns dos seus poemas que fazem uma clara referência a Dreyer. Falam longamente de Dreyer e eu gostaria, portanto, de perguntar quem são os realizadores que mais influenciaram o seu estilo.
Pasolini: Há três deles: Dreyer, Chaplin e Mizoguchi. Se analisar Accattone - Desajuste Social verá que a A Paixão de Joana d'Arc de Dreyer me influenciou ao dar-me a sensação de grande plano, a sensação de rigor figurativo, de rigor visual, como dizíamos. É uma imagem que vi quando tinha a sua idade, e que sempre adorei: tem sido um dos meus modelos cinematográficos e visuais.
(FRANCONE): Gostaria que esclarecesse o seu ponto de vista sobre a questão da contaminação. Vou tentar ser um pouco mais explícito: na sociedade em que vivemos temos esta contaminação sociológica entre o mundo burguês e o mundo pré-histórico que descreveu, que vivem juntos sem tocar. Partindo deste pressuposto nos seus filmes, dá-nos a imagem de criaturas humanas e sub-humanas, muitas vezes vulgares, mas que falam uma linguagem altamente refinada. E é por esta razão que considero muito apropriado e muito adequado que como fundo musical tenha utilizado a música mais refinada que alguma vez foi escrita. Em suma, pergunto-lhe se as citações musicais e as referências pictóricas óbvias de alguns dos seus trabalhos cinematográficos se destinam a ser indícios desta contaminação que ocorre toda hora no mundo atual.
Pasolini: O sinal sob o qual eu trabalho é sempre a contaminação. De fato, se lerem uma página dos meus livros, verão que a contaminação é o fator estilístico dominante, porque eu, que venho de um mundo burguês - e não só burguês mas, pelo menos quando era muito jovem, as secções mais refinadas desse mundo -, leitor dos escritores decadentes mais refinados, etc., alcancei este meu mundo. Consequentemente, o "pastiche" tinha necessariamente de nascer. E de fato, em qualquer página dos meus romances, os níveis em que estou trabalhando são pelo menos três: especificamente, a fala direta dos personagens que falam em dialeto, em gíria, na gíria mais vulgar, a mais física, diria eu; depois a fala indireta livre, que é o monólogo interior das minhas personagens, e finalmente o nível narrativo que é o meu. Agora, estas três camadas linguísticas não podem viver cada uma na sua própria esfera sem se encontrarem; devem continuamente cruzar-se e ficar emaranhadas umas com as outras. Tanto que nas linhas faladas pelas personagens, mesmo aquelas que soam mais física e brutalmente gravadas, a minha educação burguesa trabalha o seu caminho para o discurso ao ponto de se transformar em linhas hendecassílabas que são fisicamente gravadas a partir do mundo real. Na liberdade de expressão indireta, então, é evidente que há contaminação. Tal contaminação ocorre também a um nível superior, especificamente a nível descritivo e narrativo. Algumas descrições particulares, que Cecchi gostava e que foram de fato as únicas que ele não atacou, são escritas em certos momentos particulares por um homem de letras que - treme ao confessá-lo - é quase pós d'Annunzio; no entanto, mesmo nelas encontrará sempre elementos retirados das outras camadas linguísticas; isto acontece também nos meus filmes. Evidentemente, quando lido com um determinado material, represento-o na sua verdadeira brutalidade física; isto significa que vou a Pigneto e fotografo aquelas paredes, aquele lixo, aquele sol, e levo Franco Citti e fotografo como ele é; obviamente, no entanto, todo este material grosseiro, ruvido e fisicamente violento é então elevado por mim a um nível linguístico diferente. Na página de um romance esta contaminação extremamente complexa e refinada pode não ser percebida, mas no filme, cuja linguagem é mais elementar, mais grosseira do que a literária - talvez Castello não concorde comigo - tudo isto emerge com maior violência. Consequentemente, enquanto os elementos d'Annunzio que possivelmente existem num romance podem desaparecer (apenas um diagnosticador, um crítico pode rastreá-los), os elementos de religiosidade sublime que tentei traduzir com a música de Bach são imediatamente apreensíveis e podem, portanto, mais facilmente suscitar desaprovação. . . .
(CARLO MORANDI, 2º ano de direção): Não vejo porque é que Pasolini não devia ter usado Bach, de fato acho estilisticamente muito apropriado que ele tenha usado Bach desde que não empregou atores profissionais, e da mesma forma não podia usar um compositor como Rota, porque tanto o compositor como os atores profissionais teriam interposto a sua própria consciência entre Pasolini e o mundo, limitando assim a sua liberdade de expressão. Quando Pasolini fotografa Franco Citti, ele abstrai um elemento da realidade, tal como uma peça musical de Bach é um bloco de uma outra realidade. Pasolini usa estes dois elementos e faz uma espécie de colagem a partir deles, na qual ele é o poeta e oferece-nos na realidade as suas intuições. . . .
(FIORAVANTI): Gostaria de pedir a Pasolini que dissesse algumas palavras sobre o filme que ele está a produzindo agora e sobre os seus projetos futuros. Refiro-me a informação antecipada não tanto sobre o assunto, que como todos sabemos por esta altura é o Evangelho segundo São Mateus, mas sim sobre a origem desta escolha que certamente completaria para nós a imagem da personalidade de Pasolini que já foi delineada muito claramente através da conversa, tal como se desenvolveu até agora.
Pasolini: Eu estava dizendo anteriormente que sinto que não é seguro falar sobre o que estou prestes a fazer; é inseguro no sentido em que falar sobre isso desanima o desejo de o fazer. Já aconteceu com um livro: Falei tanto sobre ele antes que senti que toda a minha carga interior se evaporou e acredito que nunca o escreverei agora. Pois bem, o meu próximo filme será O Evangelho segundo São Mateus... . . O São Mateus que tenho em mente é de alguma forma a exaltação, a um outro nível, dos elementos presentes em Accattone - Desajuste Social , em Mamma Roma e em A Ricota. Concebi o filme de uma forma totalmente inesperada, repentina e irracional. Li o Evangelho, e enquanto o lia, esse aumento de vitalidade que se sente quando se lê uma obra tão grande como o Evangelho, sugeriu a ideia de fazer um filme a partir dele. Pensando nisso, compreendi que havia razões profundas, ou seja, a libertação da inspiração religiosa, de uma maneira marxista, do elemento espúrio que tinha inspirado Accattone - Desajuste Social , por outras palavras, a libertação do desespero que estava em Accattone - Desajuste Social e que se torna inspiração enquanto tal. De acordo comigo, São Mateus deveria relacionar-se violentamente com a burguesia apressada em direção a um futuro que é a destruição do homem, dos elementos antropologicamente humanos, clássicos e religiosos do homem. Este filme é a mera visualização de um Evangelho particular, o de São Mateus; não é uma vida de Cristo, não juntei os Evangelhos e não escrevi um roteiro do pífaro de Cristo como já foi feito noutras ocasiões; não, este é precisamente o Evangelho segundo São Mateus, representado como é; não acrescentei uma linha e não retirei nenhuma; sigo a ordem da história como é em São Mateus. Mateus, com alguns trechos narrativos de tal violência e tal força épica que são quase mágicos, mas que ainda fazem parte do próprio Evangelho, e portanto este filme será uma coisa bastante estranha do ponto de vista estilístico. De fato, longas secções de filmes sem som - os personagens não falam durante longos trechos mas devem representar o que dizem apenas através de gestos e expressões, como fizeram nos filmes mudos - são seguidas por secções onde Cristo fala durante vinte minutos num trecho. Será um filme que será, sem intenção, muito próximo desse estilo mágico que é basicamente sempre típico das minhas histórias. Isto quer dizer que, estilisticamente, volto ao magma, liberto-me de formas fechadas, de elementos de escrita regular de cenários, etc., com esta inspiração de tipo religioso e ideológico que espero venha a dar unidade e compacidade ao meu trabalho.
(CASTELLO): Como ponto final gostaria de voltar a um tópico antigo e pedir-lhe que o desenvolvam hoje, mas apenas para nos dar alguns dados extra. Escreveu algumas coisas interessantes, de um tom parcialmente obscuro, controverso, sobre a crítica cinematográfica e a sua falta real ou presumida de meios filológicos para julgar um filme. Gostaria de lhe pedir que esclarecesse muito brevemente o que pretende dizer com isto, como um compromisso parcial no sentido de uma discussão mais completa outra hora.
Pasolini: Naturalmente que existem algumas raras exceções; deixem-me dizer isto primeiro. Na minha opinião, a crítica cinematográfica carece de rigor filológico devido às ferramentas que é obrigada a utilizar e aos meios de comunicação através dos quais fala. Embora a crítica literária possa confiar em meios de comunicação semelhantes aos da crítica cinematográfica (jornais, revistas semanais, etc. - onde tem feito muito mal, talvez pior do que a própria crítica cinematográfica), tem, no entanto, outros meios, tais como revistas especializadas e universidades onde, lado a lado com professores aborrecidos, conformista e acadêmicos, há outros que são muito avançados, na linha de frente da alta cultura; embora seja possível numa universidade, se assim o desejar, exprimir-se minuciosamente com os meios mais sofisticados e completos que a filologia proporciona, não existe tal instrumento para a crítica cinematográfica. Essencialmente, há talvez uma ou duas revistas especializadas no total. As universidades não a incluem no seu currículo, e consequentemente a crítica cinematográfica em geral, e a crítica jornalística cinematográfica em particular, não pode ter qualquer rigor cultural sério; pode talvez dar julgamentos mais ou menos aproximados, pode produzir uma belo texto elegante, mas claro que, uma vez que se dirige a grandes massas de leitores, nunca poderá aprofundar a sua investigação crítica e fazer uso de meios de estudo especializados e específicos. Isto, na minha opinião, é a limitação da crítica cinematográfica.
(CASTELLO): Penso que podemos dizer que, particularmente no que diz respeito ao cinema, o termo filologia pode facilmente ser mal interpretado, pode ser utilizado com diferentes significados e que em algumas críticas cinematográficas há mesmo uma utilização excessiva da filologia.
Pasolini: Quando digo filologia refiro-me sobretudo à filologia típica da crítica estilística, ou seja, a crítica filológica comparativa. E há provavelmente algo de semelhante no cinema também. Existem certamente histórias de histórias do cinema onde estes processos filológicos, estas comparações, este rastreio da fonte, etc., etc., são bastante evidentes. Apesar disto, na minha opinião não existe nenhuma crítica cinematográfica que possua uma dicção precisa com um conjunto de regras estilísticas críticas, como existe na literatura. E isto também se deve a razões práticas porque um filme não é um texto que eu possa pegar e examinar e fazer todos os testes de laboratório que eu quiser como com uma página escrita: se eu quiser vê-lo, devo pelo menos usar uma moviola. Para o examinar em qualquer profundidade, devo olhar para todas as etapas e retomadas; sabemos muito bem que o estudo de retomadas desempenha um papel muito importante no exame filológico e crítico de um autor. Como podemos ver isto num filme? Estes são alguns elementos objetivos que impedem o próprio nascimento da crítica filológica; no entanto, estes elementos, se assim se quisesse, poderiam ser eliminados.
(FIORAVANTI) : Receio que tenhamos de terminar esta discussão muito interessante. Há muitos outros assuntos que poderíamos examinar com Pasolini, por exemplo a televisão - sei que Pasolini tem ideias a este respeito que estimulariam um debate gratificante - mas penso que não podemos privá-lo de mais tempo e impor mais à sua paciência. Portanto, agradeço-lhe mais uma vez por este encontro, Sr. Pasolini, pelas coisas muito interessantes que nos disse, na esperança de que o possamos ter novamente conosco em breve, talvez para discutir o seu filme sobre o Evangelho de acordo com São Mateus.
Pasolini: Obrigado, obrigado a todos.
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