Entrevista feita com Quentin Tarantino sobre o Bastardos Inglórios, concedida a Filmmaker Magazine em 2010, feita por Scott Macaulay
FILMMAKER: Você sabe, este filme, este filme de guerra estilo Os Doze Condenados, tem estado - pelo menos na imaginação de seus fãs - circulando por bastante tempo. Mas a história dos "caras em uma missão" é apenas uma parte dela. Em um sentido mais amplo, ela trata do cinema e da relação do cinema com a história. Quando estes outros elementos entraram na ideia? Ou eles estavam lá desde o início?
QUENTIN TARANTINO: Bem, você sabe, é uma dessas coisas - o que normalmente me leva a sentar para escrever um filme é um gênero muito básico ou uma ideia de subgênero que eu acho que seria interessante experimentar, seja um filme de assalto quando se trata de Cães de Aluguel, ou um filme de vingança de artes marciais quando se trata de Kill Bill, ou este "filme de um grupo de caras com uma missão na Segunda Guerra Mundial". Então, se alguém me perguntar naquele momento o que estou fazendo, eu digo: "Oh, estou fazendo uma coisa tipo Os Doze Condenados". "Estou fazendo um tipo de filme de assalto". Mas é exatamente isso que me leva a sentar e escrever. Uma vez que me sento e começo a fazer isso, então ele se torna algo diferente. Começo a escrever, os personagens e temas começam a vir, e então ele se torna o que se torna.
F: Como é seu processo de escrita? Como você mapeia isso tudo? Quando você está sentado e escrevendo as cenas de diálogo, você sabe o final do filme? Você sabe a estrutura enquanto escreve?
QT: Não, na verdade não. Eu não tenho um esboço ou algo parecido. Talvez eu tenha uma boa noção de quais serão as próximas cenas, e sei de muitas cenas ao longo do caminho que preciso percorrer, mas nunca sei o final. Posso pensar que sei o fim, mas geralmente acontece que não sei o fim. [Uma das coisas que eu realmente aprendi ao longo do tempo é: Pode fazer você se sentir melhor ao pensar que tem suas cenas mais ou menos mapeadas até o fim, mas quando você chega no meio da porra da história é completamente diferente. Você tem preocupações diferentes e surgiram coisas novas que fazem com que aquelas questões antigas que você tinha pareçam irrelevantes. Talvez [um esboço] possa ajudá-lo para a primeira metade de sua história, mas uma vez que você começar, essas coisas vão se resolver por si mesmas.
F: Como funcionou esse processo neste filme? O filme se chama Bastardos Inglórios e você pensa, ok, que é um filme de "caras em missão". E, de repente, não se trata dos Bastardos. É sobre Shosanna, e trata tanto do cinema alemão e do cinema britânico quanto dos filmes de guerra americanos.
T: Bem, sim, o nome da equipe dos soldados americanos são os Bastardos. Mas, você sabe, os Bastardos Inglórios podem se aplicar a quase todos os personagens deste filme. [Todo mundo é um bastardo e todo mundo é inglório neste filme. Os bons e os maus, por outro lado, são bons, mas não tão bons. Os únicos personagens de todo o filme sobre os quais não há este "por outro lado" são os soldados alemães que estão na La Louisiane celebrando o aniversário de um filho. Não há "por outro lado" lá. Eles são apenas soldados celebrando uma festa! [Eles são a coisa mais próxima da inocência que o filme oferece. Todos os outros, até os heróis, estão um pouco manchados pelo que fazem e pelo que estão dispostos a fazer para alcançar seus objetivos. E é por isso que é importante mostrar que Shosanna mataria um homem inocente para fazer [seu filme ser elaborado e desenvolvido]. Mas deixe-me responder um pouco mais a sua pergunta. Sabe, eu tive a ideia desta história há muito, muito tempo atrás, mas ela era grande demais. Era como um romance. Lutei com ela por muito tempo e depois finalmente a guardei. E assim, quando decidi tirá-la novamente, pensei: "Certo, talvez eu pudesse fazê-lo como uma minissérie, mas deixe-me tentar domar isto, para transformá-la em um filme". Então eu retirei a história que eu estava construindo no caminho de volta até que - retirei a história toda. A única coisa que sobrou foram os dois primeiros capítulos: o capítulo que mostra Landa e a fazenda, e o capítulo que mostra os Bastardos. Em seguida, eu inventei a estreia e a história do Fredrick Zoller. É por isso que a partir do capítulo três, é quando a história começa a ser contada. Depois o capítulo quatro, ok, agora a missão começa. A cena de Mike Myers é como a primeira cena de um filme de guerra dos anos 60. Seria Trevor Howard enviando o cara em sua missão.
F: Uma das coisas mais ousadas do filme é seu salto para uma história alternativa da Segunda Guerra Mundial. Esta ideia veio com esta remontagem do filme ou ele estava lá desde o início?
T: Eu não comecei a fazer isso. Como escritor, ao longo de seu percurso histórico, você tem estes diferentes túneis que os personagens ou seu caminho podem tomar. E a maioria dos roteiristas colocará bloqueios na frente de alguns desses túneis porque não podem se dar ao luxo de descer por eles. Eu sempre disse: "Não tenho bloqueios. Eu apenas vou para onde os personagens forem".
F: Outros roteiristas-diretores não podem explorá-los por causa de orçamentos ou por causa da autocensura?
T: Porque eles não têm o orçamento ou porque, de repente, isso faz de um [personagem] uma pessoa ruim, mesmo que isso seja o que eles provavelmente fariam [na vida real]. Isso os torna pouco simpáticos. Ou não é um filme. Sabe, os romancistas geralmente podem ir por qualquer caminho que queiram. Os roteiristas normalmente se limitam quando se trata de sua imaginação. Eu vou aonde quer que seja.
F: Há algum ponto quando você olha para trás depois de descer todos aqueles túneis e depois descascar os diferentes enredos ou manipula-los em algum tipo de estrutura maior?
T: Escrever Kill Bill foi a única vez que eu me apeguei a cada túnel porque eu realmente não estava com pressa de terminar o roteiro, pelo menos não no início de qualquer forma. Eu estava me divertindo tanto escrevendo-o. Mas minha coisa é, se eu começar a descer aquele túnel, foi o que aconteceu. Isso se torna a história [de um personagem], e isso me faz conhecê-lo mais. Quero dizer, obviamente escrevi coisas que eu não queria [usar no filme]. Mas principalmente quando escrevo isso, isso se torna a história do personagem, mesmo que não faça o filme.
F: Qual é o seu processo de reescrita, então? Porque parece que você está dizendo que os personagens são um pouco imutáveis uma vez que são imaginados na página.
T: Sim, praticamente. Você sempre faz um pouco de reescrita. Para dizer a verdade, o que eu faço é escrever tudo à mão e depois chego ao fim. Tenho este manuscrito gigantesco, todo escrito à mão, e depois escrevo-o em um pequeno processador de texto Smith Corona. Mas eu não digito, então eu apenas digito com um dedo. É um processo longo e árduo, mas eu o faço desde Cães de Aluguel. É um método muito bom para editar sua escrita, porque, você sabe, você tende a escrever por cima à mão - embora as pessoas tenham me acusado de escrever por cima de qualquer maneira! [E quando você digita com um dedo, você corrige isso muito rapidamente. Porque basicamente, se eu tenho que fazer 160 páginas com um dedo, se não é Shakespeare, tem que fazer. [O processo] torna-se um filtro muito bom. E é engraçado, às vezes eu termino de digitar uma cena ou termino um momento e depois continuo escrevendo. Como, por exemplo, em Cães de Aluguel, quando Lawrence Tierney está distribuindo os nomes dos personagens, e então eles entram em uma discussão: "Eu não quero ser o Sr. White". "Eu não quero ser o Sr. Pink". "Você é o Sr. White em vez disso". Isso não estava no roteiro escrito à mão. Eu só estava digitando e então eles entraram em uma pequena discussão.
F: A Smith Corona é como um computador com o qual você pode cortar e colar ou é mais como uma máquina de escrever?
T: É como uma máquina de escrever que tem um pequeno disquete. Assim que eu a uso, ela sempre aparece: "Smith Corona, copyright 1987". [Tem uma memória de umas 30 páginas. E não faz nada. Mas é isso que eu gosto nela.
F: Então, ela o orienta para uma abordagem mais linear porque você não é seduzido a fazer um corte e colagem de cenas no estilo Cuisinar?
T: Oh, não, não, não, eu não faço nenhum tipo de corte e colagem nem nada. E não escrevo "INT." ou "EXT." nem nada. O que ele me permite fazer é pegar minhas páginas malucas escritas à mão e escrevê-las para que fiquem bonitas. Mas minha escrita [estilo] faz uma espécie de corte em duplicata. Você pode ler meus roteiros e verá o filme em sua cabeça. Mas não parece ser assim na versão manuscrita. E também como ela não tem memória, eu realmente imprimo [o roteiro] cada página. Eu posso olhar a página e [perguntar], eu gosto dela? Será que quero mudar alguma coisa? Na verdade, tenho este sentimento de realização cada vez que acabo de ler uma página.
F: Em um artigo do New York Times desta primavera, você disse que fez um período de pesquisa de seis meses para Bastardos Inglórios que quase paralisou sua escrita.
T: Sim. Quando eu comecei a escrevê-lo.
F: Que papel a pesquisa desempenha em seus filmes?
T: Bem, geralmente não muito. Se estou escrevendo sobre um assunto, normalmente já sei muito sobre ele, e já fiz muitas pesquisas. Sobre um [assunto] como a Segunda Guerra Mundial, na verdade eu tive que fazer muito mais. Isso me parou por um tempo porque eu queria ensinar [ao público] o que eu havia aprendido. E assim, quando peguei o roteiro novamente e comecei a escrevê-lo anos depois, eu já tinha absorvido todas essas coisas, então não fiz nenhuma pesquisa. Eu apenas escrevi. Quando terminei, verifiquei se eu estava certo sobre algumas coisas, e estava. Bons palpites educados. Mas deixe-me dar-lhe um exemplo específico de como eu uso a pesquisa. Há aquela pequena [cena] em que eles mencionam que Hitler está vindo para a estreia, e você tem aquele pequeno flash de Hitler falando sobre isso. Coloquei isso para explicar por que Hitler estaria em Paris, porque é sabido que ele nunca mais voltou a Paris depois que [os alemães] a capturaram. No dia em que a capturaram, ele estava em Paris, deram-lhe uma pequena excursão, como se fosse uma hora. Viu a Torre Eiffel, viu tudo isso, entrou em seu avião e nunca [voltou]. E também sabemos pela história que depois de Stalingrado, Hitler não fez mais nenhuma aparição pessoal. Ele se escondeu muito do público. E ele não se sentia muito bem depois da invasão do Dia D e depois que os americanos e os britânicos começaram a pousar em solo francês. Então, só para mim, já que sabia que historicamente era esse o caso, tive que inventar uma razão para que ele deixasse seu bunker, que ele [superasse] sua agorafobia e fosse para a França para esta estreia. E então eu coloquei naquela cena onde ele diz: "Olha, a merda está indo mal, e o fato de este jovem garoto ter feito o que fez, isto é muito surpreendente". Se eu aparecesse nesta estreia, isto poderia ser uma coisa significativa para a Alemanha. Eu preciso honrar este herói em público". Então eu lhe dei uma razão pela qual ele faria algo que ele não fez na vida real.
F: Fale-me sobre o filme de Frederick Zoller, O Orgulho da Nação. Qual foi sua ideia para este filme dentro de um filme?
T: Para mim, O Orgulho da Nação é uma espécie de versão sniper de To Hell and Back do Audie Murphy, mas o lado alemão dele[Risadas]. As façanhas heroicas de um herói de guerra, interpretadas pelo homem de verdade.
F: Você tinha modelos para os vários personagens do filme? Acho que um entrevistador disse que a personagem de Diane Kruger, Bridget von Hammersmark, foi um pouco modelada pela atriz sueca Hildegard Knef.
T: Não, ela não era baseada em Hildegard Knef, mas Diane realmente gosta de Hildegard Knef, então ela estava fazendo Hildegard Knef um pouco, em particular o fato de Hildegard Knef falar um pouco alto demais. Eu meio que baseei a personagem, apenas como um ponto de partida, em uma atriz húngara chamada Ilona Massey que fez muitos filmes da Universal. Ela foi a tentativa da Universal de ter uma Dietrich. Ela foi bem sucedida, mas não se tornou uma estrela. Ela era a garota em A Vingança do Homem Invisível, a garota em Frankenstein Encontra o Lobisomem, e a garota em um dos filmes de Sherlock Holmes. E tudo o que eu fiz, Bridget von Hammersmark recebeu as ofertas quando todos eles estavam procurando Dietrichs. Ela recebeu uma oferta para ir a Hollywood - em minha [mente] foi a Universal que foi até ela - e ela decidiu não ir. Mas se ela tivesse ido, a carreira dela teria ido assim. Ela teria tido a carreira de Ilona Massey. Não se fala sobre isso [no filme], mas Bridget ficou tipo, "Não, eu vou ficar na Alemanha", e isso se tornou parte de sua popularidade ainda maior. Ela era conhecida como a Dietrich que ficou. É por isso que toda vez que [no filme] um alemão percebe que ela está trabalhando para os americanos, eles ficam absolutamente agressivos porque é tão ofensivo para eles que ela seria uma traidora.
F: Uma coisa que o filme realmente medita é o poder do cinema tanto para mudar a nossa visão do mundo como também para salvar literalmente o mundo. No que diz respeito ao cinema de hoje, será isso um desejo seu ou uma crença?
T: Uma das coisas que realmente gosto no filme é, você sabe, há este aspecto sobre o poder do cinema nele. Primeiro, funciona como esta metáfora realmente maravilhosa, mas ao utilizar realmente as impressões de nitrato tão inflamáveis, não é sequer como uma metáfora. É literal. Na verdade, é o próprio cinema que está tentando derrubar o Terceiro Reich. Para mim, isso é apenas a melhor coisa de sempre: [risos] Torne o seu tema metafórico tangível e táctil!
F: O filme também parece ponderar o cinema como legado e a responsabilidade moral do cineasta.
T: Concordo com tudo o que diz, mas, você sabe, não consigo realmente explicá-lo tanto assim. Não me cabe realmente explicar isso. Quero que o meu material seja denso dessa forma, onde há muito lá, onde as coisas se tornam mais profundas num segundo ou terceiro [visionamento]. O tipo de resumo que fez, eu não gosto de fazer isso, porque quero que o faça. Quero que faça as ligações. Já tive outras pessoas [dizendo], "Oh, o filme inteiro é sobre linguagem". O marido da minha montadora disse: "Quase tudo neste filme acontece por causa de outro filme". Foi uma observação muito interessante que de fato funciona.
F: Fale-me um pouco sobre trabalhar com atores. Você é famoso por escrever papeis para pessoas específicas, mas sei que neste filme vários dos papéis-chave, incluindo Christoph Waltz, que interpretou o "caçador de judeus", Landa, vieram através de sessões de elenco tradicional.
T: Bem, você sabe, eu tenho uma relação diferente com todos, um pouco dependente de quem são ou do quanto tenho a dizer sobre seu personagem. Estou sempre muito consciente sobre [dizer aos atores]: "Olhe, não se trata apenas destas cenas, você tem uma vida inteira em andamento". Uma Thurman em Pulp Fiction estava um pouco preocupada com o fato de que ela realmente só tinha 20 minutos no filme para marcar, e se ela não marcar nessas cenas, então ela não é um dos elos mais fortes da cadeia. Eu pensei: "Não, você não pode pensar assim". Primeiro, você vai ser fantástico, mas segundo, você não é esta personagem do Pulp Fiction, você é a estrela do filme Mia. Isto é simplesmente 20 minutos dentro do filme Mia. Você entra como se fosse a estrela do filme". [Eu lido com [atores] lidando com todas as suas histórias de fundo e todas essas outras informações. Mas [com alguns atores] começamos a construir os personagens juntos. No caso de Landa, seu personagem estava realmente lá na página, e Christoph é muito parecido com Landa - ele é um pouco erudito e muito esperto. Ele estava procurando uma oportunidade de realmente construir o personagem a partir do chão com a escrita que ele gosta, então nos divertimos muito. Vou lhe dar um exemplo: No roteiro, há uma cena com LaPadite, e ele tira esta calabash, este cachimbo Sherlock Holmes. Ele diz [para o fazendeiro francês fumante de cachimbo]: "Sim, eu fumo meu cachimbo também". Bem no roteiro, esse cachimbo era uma de suas marcas registradas. Então [Christoph e eu] estávamos falando [sobre como] há muita rima e razão em cada técnica de interrogatório que Landa usa. Antes de ir para a fazenda LaPadite, ele vai saber tudo sobre os LaPadite [família]; ele terá entrevistado outras pessoas da aldeia. Por isso, minha pergunta a Christoph foi esta: "No roteiro diz que calabash é seu cachimbo, mas e se não for? Talvez você não fume um cachimbo. Talvez isto seja simplesmente um adereço para seu interrogatório de Perrier LaPadite. Você aprendeu que ele fuma um cachimbo, então você vai comprar este cachimbo pouco antes de aparecer. Vai ser este cachimbo Sherlock Holmes e, no momento certo do interrogatório, você o traz para fora para dizer: 'Estou em cima de seu maldito traseiro'". [ambos riem] Eu não estava [dizendo a ele que tinha que interpretar desta maneira]. Eu estava apenas apresentando dois cenários diferentes. E ele disse: "Oh, não, é definitivamente um adereço! Eu não fumo um cachimbo"!
F: Você fez este filme muito mais rápido do que seus filmes anteriores. Que efeito teve essa velocidade sobre o filme?
T: Bem, não foi como se tivéssemos pouco tempo. Era apenas para um grande filme, tínhamos um bom ritmo. E bem, isso tornou tudo mais difícil. Talvez o tenha tornado um pouco menos divertido, porque era muita pressão. Mas eu esperava que toda essa energia fosse para o filme, porque quanto mais os diretores trabalham, se tiverem sucesso, eles tendem a se tornar mais e não menos confortáveis. Eles conseguem um grupo de pessoas com quem gostam de trabalhar, e quase parece que a certa altura eles fazem o máximo que podem para não sair da cadeira. Seus horários se tornam tão grandes que, é claro, eles podem fazer o horário. Qualquer pessoa pode fazer esse horário! Mas realmente há algo [quando] não se pode dizer "mañana". Você tem que fazer isso agora, você tem que derrubar esta cena. Eu queria aproveitar a energia necessária para fazer isso, e esperava que isso acabasse na tela.
F: E como você se sente depois de ter feito isso?
T: Bem, você sabe, é engraçado porque foi uma espécie de filme de tela grande para tentar fazer isso. [Mas, veja, estou feliz com os resultados. Quer dizer, fui eu que exerci muita pressão sobre mim mesmo, então não vou reclamar disso. Eu poderia ter me dado um pouco mais de espaço de manobra porque estávamos tentando entrar em Cannes e tínhamos um cronograma de pré-produção muito curto. Eu não gosto da pré-produção, [risos] mas se eu tivesse tido um cronograma mais longo para que tudo pudesse estar pronto quando começássemos, teria sido um pouco mais fácil.
F: Como sua colaboração com Robert Richardson funcionou neste filme, em oposição ao seu trabalho com ele anteriormente em Kill Bill?
T: Eu trabalhei com ele em Kill Bill e foi uma grande colaboração, e quando fiz Grindhouse, eu era meu próprio diretor de fotografia nisso. Eu sabia que não queria fazer esse trabalho. Eu queria ter este visual épico que ele é simplesmente fantástico, mas ele realmente gostou muito do que eu fiz em Grindhouse. Ele opera sua própria câmera, e de vez em quando eu queria operar coisas em Kill Bill e ele meio que franzia a sobrancelha. Mas depois de Grindhouse, ele disse: "Oh, eu meio que vejo o que você está fazendo lá". Então nós tivemos um relacionamento ainda melhor neste filme. Para certos planos eu queria operar a câmera, e ele não só me deixou, ele estava me treinando de uma maneira muito legal.
F: Em que tipo de filmagens você operaria?
T: A partir de Kill Bill - mesmo no meu episódio do CSI - eu comecei uma coisa: eu faço todos os meus próprios zooms. Temos alguns planos muito bons de zoom neste filme, e a maneira como Bob e eu as fizemos juntos foi muito, muito legal. Às vezes eu estou operando - especialmente o Steadi - e fazendo o zoom, e às vezes ele está operando, mas eu ainda estou fazendo o zoom.
F: Além do desafio de fazer um filme épico em um período um pouco curto, quais foram alguns outros desafios colocados pela filmagem do Bastardos Inglórios?
T: Bem, como a realização do filme estava preocupada, havia a excitação e a escassez de fazer o clímax, porque eu não faço storyboards ou qualquer dessas coisas. Só tínhamos que nos comprometer a fazer isso e a fazer as peças juntas. E também foi estranho entrar nesta grande sequência de fogo porque eu não gosto muito de sequências de fogo. Quer dizer, você sabe, além do filme de Mauritz Stiller com Greta Garbo, A Saga de Gösta Berling, [risos] que tem uma grande sequência de incêndio no final, e talvez a queima de Atlanta, eu acho que as sequências de incêndio são meio chatas. Minha coisa toda foi do tipo: "Olha, aqui está o que estamos tentando fazer. Um público em um cinema vai assistir a um público em uma sala de cinema em um incêndio. [risos] Isto deve ser tão traumático quanto deveria ser assistir a um filme de desastre de avião em um avião".
F: Como você acha que mudou como diretor ao longo dos anos desde o início, se é que mudou mesmo?
T: Essa é uma pergunta interessante, uma grande pergunta. Não sei se sou o cara a quem perguntar, na verdade. Tenho certeza de que algumas coisas mudam para melhor e outras mudam para pior, mas espero que eu ainda seja o mesmo cara. Eu realmente não quero ser um cineasta diferente do cara que fez Cães de Aluguel. Esse é um dos meus planos, não deixar que isso aconteça. Quando isso começa a acontecer, é quando eu paro. Quero que minha filmografia seja toda de uma linha. E assim, se você gostar desta, provavelmente vai gostar desta.
F: É uma espécie de pergunta relacionada, mas quais são os benefícios e limitações de ser Quentin Tarantino? Seu nome é tão iconográfico, que convoca uma espécie de cinema como poucos outros diretores que trabalham neste momento.
T: Bem, você estava em Cannes. [risos] Eu amo do jeito que é. Os pontos bons compensam os pontos ruins. Eu quero ter a situação de que se eu for a Cannes, é meu filme que é o que está previsto! Você está esperando para ver meu filme. Talvez você queira vê-los todos, e talvez queira ver o filme deste e daquele cara, mas quando se trata do mais aguçado da antecipação, é o meu filme. Ninguém o viu ainda, os críticos de todo o mundo vão vê-lo juntos e há aquela sessão das 8h30 e 3.000 pessoas tentando entrar - eu não o teria de outra forma. Além disso, em relação a Cannes, meus filmes são notoriamente melhor reproduzidos ou aprofundados em uma segunda ou até mesmo uma terceira assistida. Para mim, é muito bom se estou correndo para encontrar uma data de lançamento e [os críticos] ver uma projeção de imprensa na semana anterior à abertura do filme e depois ter que dar uma olhada em suas críticas. Se você passar seu filme em Cannes, então a maioria dos críticos do mundo o terá visto pelo menos duas ou talvez três vezes antes de realmente colocar a caneta no papel quando o filme estrear em agosto ou setembro. E assim eles realmente têm uma chance para que ele se afunde. Portanto, estas [críticas fora de Cannes] ainda não são as críticas. Elas são notícias da frente [risos]. Elas não são as críticas.
F: O filme está mudando de alguma forma antes de abrir nos EUA?
T: A única coisa que a [montadora] Sally [Menke] e eu não tínhamos feito quando fomos a Cannes foi assistir ao filme com um público. Então, quando voltamos de Cannes, assistimos ao filme com 500 pessoas. Não fazemos cartões ou esse tipo de porcaria, apenas assistimos ao filme com uma plateia, ouvimos. Fizemos alguns pequenos "aqui e ali", e acrescentamos uma cena de volta. É uma sequência depois que Mike Myers envia a Hicox para a missão. Antes de irmos ao La Louisiane, há uma cena onde você realmente vê o Hicox com os Bastardos em um prédio abandonado do outro lado da rua do La Louisiane. Isso faz você identificar imediatamente os dois Bastardos e Hicox alemães em seus uniformes alemães e destaca algumas coisas que serão importantes mais tarde nessa cena. Também só diz: "Ok, a missão começa três, dois, um, agora"! [risos].
F: Deixe-me perguntar-lhe sobre um pouco de música. O que estava por trás do uso da canção de David Bowie, "Cat People" (Putting Out Fire), enquanto Shosanna se prepara para sua missão?
T: Eu não entendo porque as pessoas continuam me perguntando sobre isso!
F: [risos] bem primeiro, é uma canção memorável. Mas quando essa música chegou, meu cérebro apenas começou a clicar em excesso. Eu pensei: "Ok, 'Putting Out Fire' estava no remake de Paul Schrader de A Marca da Pantera. E Nastassja Kinski, a estrela desse filme, é alemã. Mas o original foi dirigido por um diretor francês, Jacques Tourneur, em 1942. E quando Tourneur deixou a França e quando voltou?" [Risos de Tarantino] Minha cabeça estava girando. Um minuto depois, o filme estava se movendo para outra coisa. Eu pensei: "Está bem, vou arquivar isso. Vou tentar voltar a isso mais tarde".
T: Eu sempre adorei essa música e sempre achei que Paul Schrader não a usava bem no filme. Ele simplesmente a jogou nos créditos finais. Eu pensava: "Cara, se eu tivesse aquela maldita canção, eu construiria uma sequência em torno dela". Então, eu fiz. Não era teórica; era prática. Mas o que é legal nela - e eu acho, também, "Across 110th Street" [usada em Jackie Brown] - é que a letra da música se torna um monólogo interior para o personagem. Mas o que realmente faz com que isso funcione, eu acho, é o fato de que uma vez ela foi removida. Eu poderia ter contratado algum cara para escrever uma canção que atingisse os pontos da história: "[canta] Oh, Shosanna, você viu sua família morrer! [risos]". Mas teria sido meio tolo. Portanto, se você não sabe sobre a canção Cat People, então tudo bem, pode muito bem ser apenas uma canção que eu tinha escrito para o filme. Mas se você conhece a canção do Cat People, você pensa: "Uau, isso realmente funciona muito bem para Shosanna". De uma forma estranha, ela realmente a torna ainda mais relevante.
F: Então não há uma teia de referências textuais que a canção está evocando?
T: Muito bem, essa é a outra coisa [sobre o que você perguntou antes]. Isso não me incomoda, não é um problema. Mas a maior coisa sobre ser "Quentin Tarantino", para usar meu nome na terceira pessoa, é porque sou um cinéfilo conhecido, quando os críticos analisam meus filmes, eu lhes dou permissão total para se envolverem em sua própria cinefilia. Quando [eles escrevem sobre] meus filmes, eles trazem à tona momentos e influências deste ou daquele, mas sua cinefilia e minha cinefilia não são a mesma coisa. Eles trazem todas estas imagens e temas - "É um pouco de Cimino aqui e um pouco de Sam Fuller ali com um pouco de Ser ou Não Ser também". O único problema é que eles atribuem [a mim] tudo o que eles inventaram. Algumas vezes eles estão certos, outras vezes estão completamente errados. Às vezes trazem filmes que nunca ouvi falar antes, ou que nunca vi. E não faz mal. Na verdade, é divertido. Essa é uma das razões pelas quais as pessoas gostam de escrever sobre mim. Elas conseguem satisfazer sua cinefilia, mas atribuem-na a mim. Muitos desses críticos provavelmente vão dizer que algumas de seus textos mais divertidos foram os textos que escreveram sobre meus filmes. Mas eu não estou pensando: "Ok, vou fazer isto um pouco como Robert Aldrich, e vou fazer isto um pouco como Otto Preminger, e esta fotografia é de Seijun Suzuki". Eu não penso assim.
F: Você é tão cinéfilo hoje quanto era quando começou?
T: Ah, sim. Do meu ponto de vista, é como se eu fosse um catedrando de cinema mundial e o dia em que eu morrer é o dia em que eu me formar. Neste momento estou em uma coisa de Dorothy Arzner, lendo um livro sobre sua vida e seus filmes. Eu assisti A Vida é uma Dança, que eu realmente gostei. Estou fazendo anotações, e talvez escreva um artigo sobre ela. E talvez eu o publique algum dia, ou talvez o faça só para mim. É mais ou menos isso que eu faço na minha vida - este diretor, este ator, este movimento, este gênero, este subgênero, este estilo, este período de tempo, o cinema deste país, me agarrará por alguma razão de repente. E então eu o exploro, o acolho e o absorvo, faço anotações sobre ele para que ele fique. É como ser um estudante. Um estudante para toda a vida.
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